Edgar Degas e la fotografia: un rapporto al di là delle regole e del referente | I taccuini di Perec
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Edgar Degas e la fotografia: un rapporto al di là delle regole e del referente.

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È noto il legame esistente tra gli impressionisti e la fotografia. È noto quanto la fotografia abbia segnato lo stile compositivo di Edgar Degas. Meno nota è l’attività fotografica di Degas e, soprattutto, la relazione tra la sua pratica fotografica e il suo contemporaneo allontanamento dalle poetiche impressioniste. La fotografia di Degas sembra collegarsi al suo avvicinamento al Simbolismo, a quella corrente che si dichiarava avversa all’Impressionismo e alla fotografia stessa.

Ci aiuta a capirlo un pionieristico e coraggioso saggio di Douglas Crimp (19 agosto 1944 – 5 luglio 2019), pubblicato sulla rivista October nel 1978.1 Più che un omaggio a Degas, questo post è un’espressione di stima e di riconoscenza per il grande storico e critico d’arte americano, a un anno dalla sua scomparsa.


Degas, come molti suoi colleghi, aveva usato la fotografia come fonte per i suoi dipinti e aveva sperimentato per anni, come molti altri borghesi del tempo, un rapporto familiare ed estemporaneo con il mezzo. A metà degli anni ’90 però, il rapporto tra Degas e la fotografia cambia.

Il maestro impressionista stava perdendo la vista e la fotografia deve essergli sembrata un’isola, un luogo riposante e distraente. Allo stesso tempo, deve aver trovato nella fotografia una nuova strada da percorrere, un nuovo medium con il quale sporcarsi le mani.

Era un artista acclamato e affermato, ma quel modo sobrio di condurre la sua vita ci dice quanto poco tenesse alla fama e al benessere. Gli era caro il suo studio, invece. Quello studio che, a causa dei problemi di salute, sempre più era costretto a trascurare.

Tutt’altro che disposto a fermarsi, Degas cercava strade alternative. La sua ultima mostra, quella del 1892, ci dice dove si stesse dirigendo.

Edgar Degas, Landscape, 1892. Monotype in oil colors, heightened with pastel.
Edgar Degas, Landscape, 1892. Monotype in oil colors, heightened with pastel. 10 x 13 3/8 in. (25.4 x 34 cm). Met Museum, Accession Number: 1972.636.

Da dove veniva Edgar Degas?

Eugène Delacroix: il precursore

Tra gli artisti che si servivano della fotografia senza nasconderlo, perché in grado di instaurare con il mezzo un rapporto fatto di studi sul linguaggio e analisi critiche, vi era Eugène Delacroix. Delacroix copiava le fotografie di Eugène Durieu in modo quasi accademico, scolastico, nel tentativo di carpirne l’intrinseco antiaccademismo. Prima ancora degli impressionisti, aveva capito quanto la fotografia andasse indagata al di là delle sue capacità referenziali e piuttosto per le sue caratteristiche linguistiche.

Con gli studi sul colore e sui meccanismi della percezione visiva aveva esercitato una profonda influenza sulla generazione degli impressionisti, ma lo studio della realtà attraverso il mezzo fotografico restava per Delacroix, come per tutti i romantici, un punto di partenza. Per gli impressionisti, invece, la restituzione dell’impressione visiva era l’obiettivo, il fine ultimo.2

Gli impressionisti e la fotografia

Alla ricerca di una rappresentazione libera da preconcetti culturali e accademici, gli impressionisti scoprivano il modo di eliminare il disegno e la linea di contorno studiando le carte salate e l’imperfetta sensibilità dei chimici ai colori dello spettro solare. Anche la tradizione della prospettiva aerea veneziana veniva messa in discussione. Facendo propri i suggerimenti della fotografia, gli impressionisti giungevano a rendere indeterminati e sfumati i primi piani, contrapponendoli alla definizione ottica delle profondità di campo.3

La lentezza degli otturatori e le tracce evanescenti lasciate dalle figure sulle lastre, inducevano a riflessioni sulla rappresentazione del movimento. La tendenza alla decentralizzazione delle composizioni e alla distribuzione apparentemente casuale delle figure nello spazio derivava da una caratteristica spesso riscontrabile nelle istantanee fotografiche e nelle vedute stereoscopiche. Ci fu anche chi, come Gustave Caillebotte, riuscì ad anticipare quelle intuizioni che Alvin Langdon Coburn e László Moholy-Nagy avrebbero sperimentato in fotografia soltanto nel secondo decennio del Novecento.4

Edgar Degas: tra istantanea e Japonisme

Degas era nato nel 1834. La sua carriera artistica correva parallela ai progressi tecnologici che stavano trasformando la fotografia in uno strumento capace di cogliere e fermare il movimento nel tempo di un istante. Nel 1857 il tempo minimo di esposizione della lastra alla luce era sceso a 1/50 di secondo e si sarebbe abbassato ulteriormente tra il 1870 e il 1880.

Come i suoi colleghi impressionisti, Degas non amava confessare i propri debiti nei confronti della fotografia. Dopo la sua morte, e in assenza di indicazioni contrarie, i critici avevano ricondotto la visione fotografica che caratterizzava le sue composizioni all’interesse per le stampe giapponesi. Il Japonisme si era diffuso in Europa negli anni ‘60 e ‘70 dell’Ottocento e la composizione decentrata, così come i tagli delle figure ai bordi del quadro, erano stilemi che oggi è possibile attribuire a un’influenza esercitata da entrambe le fonti. Consolidandosi a vicenda, fotografia e Japonisme avevano partecipato in egual misura al formarsi dell’inconfondibile stile pittorico di Degas.

Edgar Degas e la fotografia

Le composizioni decentrate avevano iniziato a caratterizzare le sue corse di cavalli a partire dai primi anni ‘60, probabilmente con Fantini a Epsom, del 1861-1862. In seguito, aveva applicato lo stesso schema ai quadri con le ballerine, nei quali lo spazio si apriva in ampie zone vuote o si coagulava nei gruppi di figure, restituendo un senso di instabilità e movimento.

Il Ritratto della principessa di Metternich (1865) è un ricalco della carte-de-visite realizzata da Disdéri nel 1860. Degas accentuava la torsione del busto ed esasperava la costruzione per accostamento di valori tonali, restituendo alla figura una sorta di dimensione temporale.

Edgar Degas. Pauline de Metternich, 1865 c. Oil on canvas, 41 x 29 cm. The National Gallery, London.

Eugène Disdéri, Il principe e la principessa di Metternich, 1860.

Negli anni ’60 e ’70, Degas guardava alla fotografia per risolvere problemi di spazialità. In Bouderie (1873-75) e Donna con crisantemi (1865) la decentralizzazione delle figure le metteva in relazione con lo spazio esterno. Il mazzo di fiori in Donna con crisantemi aumentava ulteriormente la spinta centrifuga, negando ogni spazialità prospettica alla parte centrale del dipinto.

In Bureau de coton (1873), Degas giocava con le distorsioni tipiche della visione fotografica per creare una dimensione spaziale nuova che sapesse evocare la realtà di ambienti socialmente movimentati e vividi.

Edgar Degas. Bureau de coton, 1873. Musée des Beaux-Arts di Pau.

In Assenzio (1876), alzava la linea dell’orizzonte per enfatizzare la presenza del tavolo in primo piano da cui partivano le diagonali di una scansione temporale interna.

Direttamente connessi all’esplorazione del tempo e del movimento sono quei lavori in cui Degas sembrava guardare alle possibilità tecniche offerte dalla carte-de-visite, girando intorno al proprio soggetto come in una ripresa cinematica. Le ricerche in questa direzione si confermavano con l’attenzione che Degas dedicava agli studi di Eadweard Muybridge.5

Dove andava Degas?

Nella seconda metà degli anni ’80 Degas si dirigeva verso il Simbolismo. Nel 1892 teneva la sua ultima mostra, organizzata dal suo mercante Durand-Ruel, ed esponeva ventidue paesaggi creati sulla base di monotipi colorati.

Il monotipo era una tecnica di stampa che prevedeva il trasferimento dei pigmenti al nuovo supporto tramite contatto e adesione. Essendo i pigmenti semplicemente applicati sulla lastra non incisa, poteva dare origine a un’unica copia o al massimo due. Degas lavorava con i monotipi dal 1874; era una delle sue tecniche preferite e campo di vasta sperimentazione.6

I monotipi del 1892

Nascevano, i paesaggi colorati del 1892, dalle suggestioni visive nate nel 1890 durante un viaggio in carrozza nei territori della Borgogna, effettuato da Degas insieme al suo amico Paul-Albert Bartholomé.

Degas aveva praticato raramente il genere paesaggistico, preferendovi la rappresentazione della vita cittadina e della figura umana. Gli stessi paesaggi della Borgogna avevano poco in comune con i paesaggi tipicamente impressionisti. Nessuna osservazione della natura. Semmai, la sostituzione di un mondo visionario al dato naturale di partenza.

I monotipi del 1892 erano il marchio definitivo dell’allontanamento di Degas dall’Impressionismo. Il corrispondente avvicinamento alla corrente simbolista avveniva però attraverso un percorso interno, sperimentale e linguistico. Erano i giovani simbolisti a guardare a Degas come a una fonte di ispirazione.

Nel 1886, anno in cui si riunivano ed esponevano per l’ultima volta i maestri dell’Impressionismo, Le Figaro Litteraire pubblicava il manifesto letterario del Simbolismo. Faceva cioè la propria comparsa, sulla scena dell’arte francese, un movimento che si dichiarava apertamente ostile all’Impressionismo, al Naturalismo e alla fotografia.

La stessa mostra degli impressionisti in qualche modo registrava questa comparsa dando spazio a giovani artisti quali Gauguin, Redon e Seurat. La scrittura di Félix Fénéon, nell’apprezzare il lavoro di questo gruppo di artisti più giovani, illuminava il nuovo percorso simbolista di Degas elogiando le sue bagnanti, con il loro procedere e farsi secondo una logica tutta interna al mezzo.7

La (s)fortuna critica

L’attenzione degli storici e dei critici si è volta alla produzione fotografica di Degas solo a partire dagli anni ’80 del Novecento. Lo ricordiamo non tanto per segnalare una volta di più l’emarginazione del medium dal campo degli studi come da quello economico, ma per chiarire le difficoltà filologiche create da questa disattenzione ed emarginazione.

Si fanno i conti con una produzione di cui non si conosce la portata. Il materiale fotografico rinvenuto nello studio di Degas alla sua morte non è stato accuratamente catalogato prima della vendita. I lavori fotografici di Degas circolavano tra i suoi amici e restavano confinati all’interno di una fruizione privata, se si escludono le stampe esposte nel negozio di Guillaume Tasset nel dicembre del 1895. Nessun critico a lui contemporaneo ha pensato di studiare questa parte della produzione dell’artista francese. Oggi conosciamo una settantina di immagini prodotte da Degas, ma quanta parte del lavoro fotografico da lui effettivamente svolto è giunto sino a noi? Cosa e quanto è andato distrutto o disperso?8

Degas fotografo

Le prime lettere di Degas che attestano una sua produzione fotografica consapevole risalgono all’estate del 1895. Per sapere se Degas avesse già “manovrato” una macchina fotografica in precedenza9 occorre cercare nella corrispondenza dei suoi amici. Di alcune fotografie scattate da Degas nell’inverno tra il 1894 e il 1895 scrive il pittore italiano Federico Zandomeneghi in una lettera a Diego Martelli datata agosto 1895.

Per le stampe e i materiali fotografici Degas si rivolgeva a Guillaume Tasset che aveva un negozio di materiali per le belle arti a Parigi, nei pressi dello studio di Degas. La figlia di Tasset si occupava di stampare le fotografie per i clienti del padre. La corrispondenza tra Degas e Tasset che risale all’estate del 1895, quando Degas stava trascorrendo un periodo di riposo forzato nella stazione termale di Mont-Dore, fornisce numerosi indizi sul rapporto tra Degas e la fotografia in questi anni. A Tasset e a sua figlia Degas rivolgeva richieste precise, relative agli ingrandimenti, al tipo di carta da utilizzare, al contrasto desiderato; chiedeva consigli e si lamentava per la propria inesperienza.10

The Hourdel Road è una fotografia scattata a Saint-Valéry-sur-Somme, ai primi di settembre del 1895. Degas aveva fotografato la strada da un punto di vista ribassato inclinando leggermente la fotocamera per accentuare la linea diagonale degli alberi.11

Edgar Degas. Untitled (The Hourdel Road, near Saint-Valéry-sur-Somme), 1895. Gelatin silver print, enlarged and printed by Delphine or Guillaume Tasset. 27.8 x 37.8 cm. Harvard Art Museums.

Ludovic Halévy e altre cavie

Tornato a Parigi, Degas riprendeva felicemente a lavorare nel suo studio, ma non abbandonava la fotografia. Le riservava uno spazio e un tempo precisi all’interno della sua vita creativa, quello delle serate trascorse a casa degli amici, che costringeva in pose interminabili nella luce abbagliante delle lampade a olio. Si trattava di una scelta dovuta in parte al fastidio che ormai la luce del giorno procurava ai suoi occhi indeboliti e in parte alla volontà di continuare a esplorare con il mezzo fotografico quei contrasti di chiari e scuri che studiava dagli anni ’80, forzando le possibilità linguistiche dei monotipi in bianco e nero.12

Gli Halévy erano tra i protagonisti di queste serate. Degas conosceva Louise da tempo immemorabile. Quando nel 1868 lo scrittore Ludovic Halévy ne divenne il marito entrò inevitabilmente tra le amicizie intime del pittore francese e vi restò per molti anni, anche grazie alla comune passione per la musica e il teatro.13

La famiglia Halévy al completo docilmente si prestava alle sedute fotografiche organizzate dal maestro. Nessuna istantanea, nessuna figura tagliata ai bordi, nessuna composizione decentralizzata. Tutto veniva accuratamente preparato per il momento dello scatto e questa maniacale attenzione alle luci e alla composizione non era che un momento nel rapporto sperimentale di Degas con il mezzo. Usava le luci secondo modalità inusuali ai fotografi professionisti. In modo evidente non era interessato alle capacità referenziali della fotografia.

Louise Halévy ha gli occhi chiusi come se si fosse addormentata leggendo. Una mano è appoggiata sul cuscino dietro la sua testa, l’altra regge ancora il giornale. L’unica fonte di luce è una lampada a olio che brucia se stessa in un bagliore luminoso trasformandosi in un oggetto intangibile, un’apparizione o un sogno che la trina del copridivano, con il suo chiarore, ricollega al volto illuminato di Louise.14

Edgar Degas.Louise Halévy Reclining, 1895, Gelatin silver print. 9.6 × 7.8 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Positivo/negativo: una nota di Douglas Crimp sulle fotografie di Degas

E veniamo finalmente a Douglas Crimp.

Paul Valéry, scrivendo di una delle fotografie scattate da Degas ai suoi amici, la descriveva come la più bella e rassomigliante immagine di Mallarmé che avesse mai visto.15

Mallarmé è appoggiato con una spalla al muro, con la testa leggermente reclinata e gli occhi chiusi. Renoir è seduto al suo fianco con alle spalle un grande specchio. Nello specchio, nell’angolo in basso a destra, si intravedono molto sfocate le figure della moglie e della figlia di Mallarmé. Al centro dello specchio, Degas si riflette al fianco della sua macchina fotografica di grande formato, fermata sullo stativo. Dietro a Degas si percepisce la presenza di un secondo specchio, nel quale si riflette il primo, in un rispecchiamento infinito, in una mise en abyme. Il corpo di Degas è pienamente visibile, ma il suo volto è cancellato in un bagliore di luce.

Douglas Crimp nel suo articolo riprendeva la frase di apprezzamento espressa da Valéry, ma correggendola e approfondendone il significato. Secondo il giovane critico americano questa fotografia di Degas era una delle migliori rappresentazioni visive della poetica di Mallarmé.

Crimp si collegava al tema della cancellazione dell’autore che Mallarmé aveva descritto, in una lettera a Emile Verhaeren del 22 gennaio 1888, come il superamento dell’autore e del soggetto dell’opera da parte del medium stesso, fino alla completa e autonoma affermazione della parola scritta.16

The poet disappears (this is without doubt the great discovery in modern poetry) and the verse itself projects its own passions through its leaps and bounds; its ecstacy lives alone through its own rhythms; and so verse is born, rather than being imposed or brutally thrust upon us by the writer.

(Stéphane Mallarmé, letter to Emile Verhaeren, January 22, 1888, in Selected Prose Poems, Essays, and Letters, trans. Branford Cook, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1956, p. 101).

La Cornalba me ravit, qui danse comme dévêtue

Tra i soggetti fotografici di Degas non potevano mancare le ballerine. Crimp metteva in relazione una di queste immagini, nelle sue diverse versioni a stampa, con l’incipit del poema Ballets di Mallarmé:

La Cornalba me ravit, qui danse comme dévêtue ; c’est-à-dire que sans le semblant d’aide offert à un enlèvement ou à la chute par une présence volante et assoupie de gazes, elle paraît, appelée dans l’air, s’y soutenir, du fait italien d’une moelleuse tension de sa personne.

(Stéphane Mallarmé, Divagations, Ballets, Eugène Fasquelle, éditeur, 1897, p. 171-178.)

Vediamo la giovane danzatrice di Degas sostenersi con il braccio teso alla bassa parete che fa da sfondo all’immagine. La immaginiamo in equilibrio sulle punte, ma la vediamo fermarsi a mezz’aria perché l’elaborazione dell’immagine ha cancellato la parte inferiore del suo corpo.

Edgar Degas. Ballerina in posa. Due versioni, 1895 c. Queste immagini, trovate in rete senza riferimenti alla loro provenienza, corrispondono a quelle riprodotte sulla rivista October in occasione della pubblicazione dell’articolo di Douglas Crimp. Sono quindi riproduzioni delle stampe che Crimp ebbe modo di studiare presso la Bibliothèque nationale de France, a Parigi.

Il peso e la gravità sono dettagli ininfluenti se tutta l’attenzione è rivolta ai rapporti di luce e ombra, alle inversioni tra il bianco e il nero, tra il negativo e il positivo. La relazione logica tra luce e ombra si perde se nella stampa un braccio teso genera sul muro un’ombra che è come un triangolo di luce. Se il linguaggio descrittivo della fotografia viene manipolato fino a confondere positivo e negativo, opacità e trasparenza, luce e ombra, il referente si dissolve in una forma sospesa tra la rappresentazione e la sua assenza. Quel che resta è un linguaggio che dà forma alle immagini secondo una propria logica interna.

Le sovrimpressioni

Il riferimento ai testi di Mallarmé consentiva a Crimp una serie di letture che mettevano in luce, nel lavoro fotografico di Degas, l’allontanamento dalla referenzialità e dalla rappresentazione per raggiungere, attraverso un lavoro sugli elementi linguistici del mezzo, la creazione pura capace di trascendere soggetto e autore.17

Sulle sovrimpressioni però Crimp si ingannava: si trattava di errori tecnici e non di sperimentazioni. Lo rivela una lettera di Ludovic Halévy ad Albert Boulanger-Cavé del gennaio 1896.

Tuttavia, questi errori tecnici non furono scartati. Degas deve avervi trovato qualcosa della propria tendenza a ricercare, attraverso il mezzo fotografico, i frutti di una visione altra, non più basata sulla costruzione prospettica tradizionale, ma sull’alternarsi del bianco e del nero come valori impliciti e autonomi. Alle due sovrimpressioni che sono giunte sino a noi, una delle quali in due diverse versioni a stampa, Degas ha attribuito il valore che si attribuisce ai doni e ha deciso di regalarle. Gli Halévy le hanno conservate, insieme a una decina di altre fotografie di Degas, nei propri album di famiglia.18


Immagine in evidenza: Edgar Degas, Untitled (self-portrait in library. Probably autumn 1895. Gelatin silver print, 11.9 x 16.7 cm. Harvard Art Museum.


References
  1. Crimp, Douglas. «Positive/Negative: A Note on Degas’s Photographs». October, vol. 5, 1978, pagg. 89–100.[]
  2. Miraglia, Marina. «Gli impressonisti e la fotografia», in Fotografi e pittori alla prova della modernità. Bruno Mondadori, 2012.[]
  3. Ibid.[]
  4. Scharf, Aaron. «Degas e l’immagine istantanea», in Arte e fotografia. Einaudi, 1979.[]
  5. Ibid.[]
  6. Crimp, Douglas. Art. cit., p. 93.[]
  7. Ivi, p. 92.[]
  8. Daniel, Malcolm R., et al. Edgar Degas, Photographer. Metropolitan Museum of Art, 1998, pp. 11-12.[]
  9. Sappiamo che Degas aveva svolto il ruolo del “direttore” della fotografia in diverse occasioni. Si veda come esempio l’Apoteosi di Degas scattata da Walter Barnes.[]
  10. Daniel, Malcolm R., et al. Op. cit., pp. 20-22.[]
  11. Ivi, p. 23.[]
  12. Ivi, pp. 24-25.[]
  13. Ivi, p. 26.[]
  14. Ivi, p. 27.[]
  15. A quanto pare anche per quanto riguarda le immagini in Public Domain vige una grande confusione alla quale certe istituzioni contribuiscono allegramente. Per non sbagliare inserisco un link alla pagina del MoMA che, al contrario di altri musei e raccolte, non fornisce indicazioni sul copyright e sulla corretta citazione dell’immagine digitalizzata e pubblicata. L’immagine sembra corrispondere alla stampa descritta da Valéry, ma anche in questo caso il MoMA non brilla per chiarezza e non fornisce indicazioni sulla provenienza dell’immagine se non quella relativa all’ultimo donatore.[]
  16. Crimp, Douglas. Art. cit., pp. 94-95.[]
  17. Ivi, pp. 95-99.[]
  18. Drouot, Albums Halévy. Description. Consultato il 5/07/2020.[]
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