Fotografia astratta: focus su Alvin Langdon Coburn | I taccuini di Perec
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La fotografia astratta: focus su Alvin Langdon Coburn.

Se c’è un genere di fotografia che intrattiene con la storia dell’arte un rapporto privilegiato è la fotografia astratta che ne attraversa e interpreta alcune tappe fondamentali. Alvin Langdon Coburn fu uno dei primi fotografi ad avventurarsi nei territori di questa forma di sperimentazione linguistica.

Tutt’altro che monolitica e monotematica, la fotografia astratta ci obbliga a considerare l’immagine secondo criteri compositivi e ci si presenta nelle sue innumerevoli declinazioni determinate dalle scelte individuali degli autori.

Utilizzare il fotogramma o fotografare i disegni formati sul pavimento da una fonte luminosa filtrata sono due operazioni differenti negli esiti e nei procedimenti. In entrambi i casi si tratta di una nuova scrittura che trasforma le cose in segno.

In questa molteplicità di esiti e di procedimenti, il fotogramma resta una scrittura a sé.

Escludendo la componente ottica, il fotogramma muta la percezione spaziale di chi osserva l’immagine. La presenza o assenza dell’obiettivo mette in gioco non solo la visione prospettica rinascimentale, ma anche una serie di altri specifici tecnici.

È giusto chiedersi cosa resti dell’inquadratura nel fotogramma. Se nel fotogramma l’oggetto rimanga riconoscibile o no, poi, è questione di poetica, non di metodo.

La poetica nell’astrattismo fotografico

Nelle composizioni astratte di Florence Henri, costruite a posteriori in camera oscura, le immagini prodotte dall’obiettivo risultano manipolate fino alla completa evanescenza del loro rapporto con la realtà, fino alla loro trasformazione in materia capace di dare forma a una nuova configurazione, astratta e dinamica che rimanda solo alla propria struttura interna.

Le Melanografie di Raoul Hausmann sono, come le fotografie della serie Shadows di Paul Strand, astraenti a partire da una realtà data. Ma la riconoscibilità degli oggetti – in questo caso le gambe di una sedia o un cestino di vimini – non dipende dal procedimento. Hausmann avrebbe potuto escludere le gambe della sedia dall’inquadratura o dalla stampa. Non lo ha fatto perché negli anni in cui lavorava alle Melanografie era e restava, malgrado la diversa sensibilità che le sue opere fotografiche manifestavano, un dadaista.

Le fotografie di Guido Tatafiore sono o non sono astratte? Tatafiore ha deciso di rendere attraverso la fotografia un’ulteriore versione delle proprie composizioni pittoriche. Come si spiega? L’immagine fotografica ha qualità differenti rispetto a quella pittorica. Si presenta visivamente caratterizzata da maggiore unità e continuità perché non si trova sopra il supporto, ma dentro. La fotografia permette gradazioni tonali sottilissime. L’esperienza visiva che si ha di fronte a una fotografia non è la stessa che si ottiene con un’immagine pittorica.

Moholy-Nagy: un punto fermo teorico

László Moholy-Nagy, Fotogramm, between 1925 and 1928.

Con i primi scritti di László Moholy-Nagy (Bácsborsód, 20 luglio 1895 – Chicago, 24 novembre 1946) sulla fotografia il problema della possibilità teorica di una fotografia astratta fu risolto una volta per tutte.

László Moholy-Nagy, Fotogramm, between 1925 and 1928. Gelatin silver print, 23.9 x 17.9 cm. (9 7/16 x 7 1/16 in.). Metropolitan Museum of Art. Accession number: 1987.1100.159.

In “Produzione Riproduzione”1, Moholy-Nagy scriveva:

L’arte cerca di stabilire relazioni nuove e più ampie tra fenomeni ottici, acustici e altri fenomeni funzionali noti e quelli ancora sconosciuti, così da promuoverne poi l’acquisizione da parte degli apparati funzionali, in via di costante miglioramento. È nell’indole umana che a ogni nuova acquisizione l’apparato funzionale solleciti ulteriori nuove impressioni. Questo è uno dei motivi dell’insopprimibile necessità di nuovi esperimenti creativi. Sotto questo punto di vista le creazioni sono valide solamente qualora producano nuove relazioni, fino ad allora sconosciute. […] Poiché la produzione (creatività produttiva) serve soprattutto allo sviluppo dell’uomo, noi dobbiamo cercare di estendere a scopi produttivi quegli apparati (mezzi) finora usati solo a fini riproduttivi.

Al Bauhaus, nel suo corso propedeutico, Moholy-Nagy insegnava un nuovo concetto di spazio fondato sulla smaterializzazione della configurazione artistica. La luce era elemento centrale nel suo lavoro teorico e creativo e i suoi studenti ne esploravano le potenzialità producendo immagini basate sulla specchiatura, sulla proiezione e sulla trasparenza. Al fondo, vi era la profonda fiducia dell’ungherese nella funzione pedagogica della fotografia.

Xanti Schawinsky, che studiò e insegnò al Bauhaus tra il 1924 e il 1927, partendo dal lavoro teorico di Moholy-Nagy portò avanti le sperimentazioni sulla fotografia come sollecitatrice di realtà percettive. Mettendo in gioco questioni di psicologia percettiva risolse il problema dell’autoreferenzialità dell’immagine e inaugurò la stagione dell’opera aperta.

Alvin Langdon Coburn

Le prime esperienze degli americani nell’ambito della fotografia astratta dialogavano con la linea europea che lavorava sul linguaggio.

A partire dal 1907, anno in cui riprodusse fotograficamente, su richiesta del proprietario, una collezione di arte orientale e di stampe di Whistler, gli studi di Alvin Langdon Coburn (11 giugno 1882 – 23 novembre 1966), giovanissimo e già affermato fotografo, crebbero intorno a un interesse culturale di matrice simbolista che guardava con attenzione agli effetti di superficie tipici delle stampe giapponesi.

Instancabile viaggiatore, Coburn sviluppò alcuni sfortunati progetti editoriali che avevano come soggetto alcune grandi città europee e americane. Nel 1909 riuscì a pubblicare un volume su Londra2 che metteva in luce la sua chiara tensione verso gli aspetti compositivi e formali dell’immagine e verso la rappresentazione bidimensionale.

L’interesse per gli aspetti compositivi si approfondì a partire dal 1910. Nelle sue fotografie di New York gli elementi architettonici divennero i protagonisti di vertiginose riprese dall’alto e di inquadrature che esaltavano la dinamicità della diagonale, il valore segnico del bianco e nero contrastato, il ribaltamento dei piani e l’annullamento della prospettiva.

New York dai suoi pinnacoli

Alvin Langdon Coburn si trovava a Londra quando nel 1913 entrò in contatto con i Vorticisti. L’influenza della poetica vorticista, che si muoveva tra Cubismo e Futurismo, indusse Coburn a esporre, in una collettiva alla Goupil Gallery di Regent Street, una serie di cinque fotografie estrapolate dalla precedente ricerca fotografica su New York e riunite sotto il titolo New York dai suoi pinnacoli.

Il titolo della piccola serie di immagini riprendeva quello assegnato a una di esse, scattata dalla sommità del Singer Building nel 1912. Nella serie, la prospettiva distorta metteva in evidenza il disegno astratto di strade, piazze, edifici. L’effetto era accentuato da un angolo visuale estremamente ampio.

Nel testo inserito in catalogo, Coburn faceva notare come una di queste cinque fotografie, La Casa dalle mille finestre (il Woolworth Building) fosse “quasi altrettanto fantastica, nella sua prospettiva, di una fantasia cubista”, e proseguiva:

“ma per quale motivo il fotografo non potrebbe rompere con obsolete convenzioni, che ne limitano e paralizzano la pratica, nonostante la sua breve storia, e non potrebbe pretendere quella libertà d’espressione che ogni arte deve arrogarsi se vuol essere vitale?”

La tendenza modernista delle fotografie di Alvin Langdon Coburn si era sviluppata a contatto con le avanguardie europee in una ricerca che tendeva ad accentuare il valore segnico nel rapporto tra spazio e oggetto. La piovra, per esempio, era una ripresa della Madison Square innevata, inquadrata dalla sommità della Metropolitan Tower; il titolo tradiva le origini culturali simboliste dell’autore e l’immagine si esauriva in un esercizio di composizione all’interno dello spazio rettangolare dell’inquadratura.3

Vortografie

L’estetica vorticista contribuì a spingere la ricerca fotografica di Coburn verso esiti radicali. In un articolo intitolato The Future of Pictorial Photography, del 1916, Coburn esaltò la libertà di sperimentazione fino ad auspicare “la gioia di fare qualcosa che è impossibile classificare”, o di concepire un’immagine nella quale non sia possibile identificare un orientamento in base alle coordinate abituali.

Incoraggiato da Ezra Pound, nell’autunno del 1916 Coburn lavorò alle prime Vortografie. Attraverso la rifrazione di prismi di cristallo su superfici a specchio ripiegate, lo scatto fotografico si emancipava dagli obblighi della rappresentazione.

In seguito Coburn, portando avanti le proprie ricerche sulla riduzione prospettica e l’organizzazione spaziale bidimensionale, elaborò uno stratagemma ottico basato sulla struttura del caleidoscopio. Fissò insieme tre specchi in modo da formare un prisma triangolare concavo attraverso il quale l’obiettivo della macchina riceveva l’immagine di oggetti vari, come frammenti di cristallo e di legno posti su un piano di vetro. Queste immagini furono esposte nel 1917. Ezra Pound chiamò lo strumento usato da Coburn Vortoscopio e le immagini prodotte Vortografie.

Con le Vortografie Coburn esplicitamente si univa a Boccioni nella ricerca di una nuova dimensione rappresentativa, capace di riflettere il nostro modo di percepire lo spazio e di parteciparvi nella dinamicità dell’esperienza.

Terminata l’indagine esplorativa sulle possibilità tecniche del Vortoscopio e risolta la propria tensione verso la sperimentazione e la visione innovativa, Coburn smise di occuparsi di fotografia astratta e tornò alla fotografia diretta. Del resto, i fotografi americani che si avvicinarono in questi anni all’astrattismo fotografico se ne interessarono per un periodo limitato. La predominante cultura realista che indagava lo spazio e la vastità del territorio allontanava, in America, le meno radicate istanze di tipo linguistico e autoreferenziale .

Fotografia astratta in America nei primi decenni del Novecento

Per i fotografi americani che si interessavano all’astrattismo il punto di riferimento dialettico era, tra il 1910 e il 1920, il Cubismo e in particolar modo il Cubismo orfico che indagava il rapporto tra il soggetto e la realtà movimentata dello spazio urbano.

Ira Martin

Nel 1922, Vanity Fair, pochi mesi prima della pubblicazione dei rayogrammi, pubblicò le fotografie astratte di un pittorialista di nome Ira Martin. Nel testo che le accompagnava si leggeva che le immagini di Martin rappresentavano:

Uno dei più riusciti tentativi da parte di un americano di affrontare gli stessi problemi che interessano l’artista di avanguardia e di affrontarli con la macchina fotografica.

Gli artisti d’avanguardia ai quali il testo faceva riferimento erano i Cubisti, Robert Delaunay in particolare, la controparte americana in ambito pittorico era costituita da un piccolo gruppo di pittori chiamati Sincromisti.

Francis Bruguière

Francis Bruguière, Light Abstraction, ca. 1925.

Nel 1923 Francis Bruguière (1879-1945), un fotografo ritrattista di San Francisco, si dedicò all’astrattismo fotografando volumi rettangolari con lenti soft per confondere gli spazi prospettici e le forme. Nel 1927 fotografò dall’alto fogli di carta tagliati e modellati mettendone in rilievo gli effetti di luce e ombra.

Francis Bruguière, Light Abstraction, ca. 1925. Gelatin silver paper. Height: 25.2 cm (9.9 in); Width: 20.2 cm (7.9 in). Museum of Modern Art. Accession number: 469.1964. Online database: entry 53928.

Paul Strand

Nel 1917, al tempo dei Vortograph, i riferimenti visivi e culturologici di Alvin Langdon Coburn erano il Cubismo e il Futurismo. Due anni prima Paul Strand aveva già dimostrato di essere molto più avanti nella consapevolezza dell’autonomia del linguaggio fotografico.

Allievo di Lewis Hine, Strand entrò in contatto, grazie a quest’ultimo, con la galleria 291 di Alfred Stieglitz e, tramite questa, con la contemporanea avanguardia pittorica europea.

Con la serie Shadows, del 1915, Paul Strand si pose a metà tra l’oggettivo e l’astratto lavorando sull’inquadratura per creare spazi astraenti a partire da piani architettonici segnati da tagli di luce e ombra. Per quanto Strand partisse dalla realtà oggettiva e senza nessuna intenzione di prescindere da questa, le sue immagini erano, a livello formale, assolutamente astratte.

Nel 1917, quando Alvin Langdon Coburn esponeva i suoi Vortograph, Strand scriveva:

A una realizzazione esemplare si arriva senza trucchi né manipolazioni, ma semplicemente facendo uso dei metodi della fotografia diretta, pura.

Stieglitz, al contrario di quanto fece con la serie Shadows di Strand, non espose i Vortographs di Coburn alla 291 né li pubblicò su Camera Work.

Insieme a Strand aveva scelto la strada della straight photography e le sperimentazioni sull’astrattismo non furono più riprese in America – se si escludono i lavori di Bruguière ai quali si è accennato e gli esperimenti di fotografia scientifica di Berenice Abbott – fino alla seconda guerra mondiale e fino al lavoro di Aaron Siskind, in un clima ormai legato alle poetiche dell’informale.

Daily abstract photography

C’è chi pensa alla fotografia astratta come a una sorta di tradimento; sono naturalmente persone che non hanno una formazione storico-artistica. Arrivare ad apprezzare la fotografia astratta non è difficile. Si tratta di comprenderne il valore di ricerca e sperimentazione. La troverete talvolta a confrontarsi con i linguaggi propri di altri media, talvolta a guidare, letteralmente, le tendenze dell’arte d’avanguardia.

Le fotografie astratte possono essere ottimi elementi d’arredo. Se vi piacciono e pensate di investire in questa direzione meglio studiarne storia e tecniche per acquistare in modo consapevole e non limitarsi ad abbinare forme e colori, lasciando a galleristi ed esperti ogni altra considerazione. Potreste arrivare ad appassionarvi al punto da desiderare di raccoglierle e conservarle in qualcosa di simile alle “pinacoteche domestiche” di cui scriveva Moholy-Nagy in Pittura Fotografia Film.

Troverete informazioni sulla fotografia astratta in ogni storia della fotografia che si rispetti. Io, molti anni fa, ho iniziato con le storie della fotografia di Beaumont Newhall e Helmut Gernsheim. Particolare attenzione dovrete rivolgere ai testi che affrontano soprattutto il rapporto tra arte e fotografia, come il vecchio e sempre valido manuale di Aaron Scharf. Potrete poi approfondire i singoli autori e le loro poetiche.

I cataloghi delle mostre sono ottimi strumenti per l’approfondimento tematico. Shape of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art è una mostra recente (2018) il cui catalogo è ancora forse rintracciabile. Meno recente ma sicuramente valido è Fotografia astratta dalle avanguardie al digitale, catalogo della mostra tenutasi a Verona nel 2008, a cura di Roberta Valtorta e Arianna Bianchi.

Se siete anche fotografi e interessati agli aspetti tecnici e pratici c’è un curioso manuale – la sua curiosità consiste, dal mio punto di vista, nello stridore quasi ossimorico che si crea tra il concetto di manualistica e quello di sperimentazione – intitolato Experimental Photography: A Handbook of Techniques pubblicato da Thames & Hudson nel 2015. Se vi incuriosiscono il fotogramma e le pratiche off-camera c’è Cameraless Photography (Thames & Hudson, 2018).


References
  1. L’articolo “Produzione Riproduzione” fu pubblicato su De Stijl nel 1922. Nel 1925 venne inserito nella prima edizione di Pittura Fotografia Film.[]
  2. Chesterton, Gilbert Keith. London. With ten photographs by Alvin Langdon Coburn. London: privately printed for Alvin Langdon Coburn and Edmund D. Brooks & their friends, 1914. Project Gutenberg, 2020,[]
  3. Messina, Maria Grazia. Metropolis: la città nell’immaginario delle Avanguardie 1910/1920. Catalogo della mostra in Torino, 4 febbraio – 4 giugno 2006. Galleria civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 2006.[]
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