Nan Goldin. The ballad of sexual dependency | I taccuini di Perec
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Afferrare la vita: Jacques Henri Lartigue, Nan Goldin e The ballad of sexual dependency.

Questo post su Nan Goldin e il suo The ballad of sexual dependency è stato pubblicato su Medium nel gennaio 2018. Interroga il modo in cui il medium fotografico è stato utilizzato da parte di due autori appartenuti a generazioni diverse, ma a partire da problematiche esistenziali simili: Nan Goldin e Jacques Henri Lartigue.

Attraverso il confronto tra autori che operano in situazioni e in epoche differenti, la forma diaristica esce dal confine di una situazione sociale data per mostrarsi come forma espressiva connaturata sia al medium fotografico che a quello scrittorio.

Parallelamente, tenendo a mente gli insegnamenti di Rosalind Krauss, ho prestato attenzione agli aspetti mediali che contraddistinguono The ballad of sexual dependency, al loro mutare nel tempo per adattarsi alle esperienze biografiche dell’autrice. Questo spostamento del punto di vista, dal contenuto al medium, ha generato la riemersione di quello che è forse l’unico senso della Ballad, sicuramente il più vero e profondo. È il senso ottuso, teorizzato da Roland Barthes nel suo percorso di superamento delle letture semiologiche dell’immagine fotografica. È una terza lettura, ulteriore rispetto a quelle letterale e metaforica, quasi indefinibile, ma necessaria alla comprensione dell’opera.

Nan Goldin: note biografiche

La copertina di The Ballad of sexual dependency di Nan Goldin. Aperture, 2012.
La copertina di “The ballad of sexual dependency” di Nan Goldin. Aperture, 2012.

Terrorizzata dall’idea di morire suicida a 18 anni come la sorella Barbara, Nan lascia la casa dei genitori quando non ne ha ancora compiuti 15 e da Silver Spring, nel Maryland, si trasferisce nel Massachusetts. Qui, frequenta una scuola d’arte che si chiama Image Works e si innamora di una drag queen con la quale convive per alcuni anni. Le fotografie scattate ai suoi coraggiosi compagni di stanza e di vita sono le prime fotografie consapevoli di Nan Goldin.

Negli stessi anni lavora in un bar. Inizia ad eccedere nel consumo di alcolici, una cattiva abitudine che la spinge a utilizzare l’obiettivo fotografico per supplire alle amnesie causate dall’alcol. Lei, per ragioni biografiche, è ossessionata dal ricordo. Dal ricordo e dalla verità. Con le stesse finalità, tiene un diario, scrive tutto, anche mentre le persone le parlano, senza capire cosa stia scrivendo, sempre sotto l’effetto dell’alcol.

Il cinema e la moda

Con il suo amico David Armstrong va al cinema tre volte a settimana: Warhol, Fellini, Antonioni, Jack Smith, Bertolucci, Bergman, John Waters. Tra i 15 e i 18 anni, i film sono per Nan una scuola di vita. Oltre al cinema, ama la fotografia di moda, ama Vogue, Guy Bourdin, Helmut Newton; per imparare a usare l’attrezzatura da studio segue un corso che deciderà presto di abbandonare trovandosi a disagio con gli aspetti più tecnologici del mestiere.

La regia resta il suo sogno professionale ed è anche per questo che gli aspetti estetici e tecnicamente qualitativi della fotografia restano in secondo piano. Per Nan la fotografia è un medium facile, non qualcosa da raggiungere e perfezionare attraverso lo studio, ma un prolungamento di sé, e in una maniera opposta rispetto a questa stessa attitudine esercitata da Andy Warhol.

Per un paio di anni, Nan frequenta la scuola del Museum of Fine Arts di Boston. Seguendo i corsi del fotografo Henry Horenstein conosce il lavoro di Larry Clark e di Diane Arbus. Apprezza il lavoro di Clark, ma si sente lontana dal modo in cui Arbus fotografa l’ambiente dei freaks e dei travestiti. Warhol e Arbus: due aspetti dell’universo pop, due praticanti del distacco emotivo. Nan è consapevole di questa differenza, sa che gli aspetti diaristici e personali stanno alla base del proprio rapporto con la fotografia.

Gli slideshow

Alla scuola d’arte Nan Goldin inizia a usare le diapositive e impara a stampare il colore. Durante una pausa dai corsi, non avendo a disposizione una camera oscura, organizza il lavoro da mostrare ai docenti di Boston in forma di slideshow.

Finisce la scuola d’arte nel 1977. Grazie a una esposizione annuale organizzata dalla scuola, Nan Goldin vince il denaro per recarsi a Londra. Qui frequenta un gruppo di skinheads. Fotografando la propria vita insieme ai nuovi amici, come ai tempi delle queens, Nan utilizza il mezzo fotografico come un modo per vivere il momento. E lei è sempre nella stessa situazione che sta fotografando, non c’è separazione tra il suo modo di essere nel mondo e l’azione fotografica.

Nel 1978, dopo l’esperienza londinese, si sposta a New York ed è qui che The ballad of sexual dependency assume la sua attuale pseudo-forma. Marvin Heiferman, che diventa l’agente di Nan e che lo sarà per tutti gli anni ’80, le procura i contatti che la porteranno a esporre, nel 1985, alla Biennale d’arte del Whitney Museum. Nel frattempo, espone in Europa e in America. Il libro della Ballad, edito da Aperture, è del 1986.

The Ballad of Sexual Dependency: “il film”

Qualche immagine luminosa, fotografie da album di famiglia, l’ideale romantico della coppia innamorata e felice, qualche ritratto dei genitori e poi, improvvisamente, parte lo show. Inizia con alcune donne che si guardano allo specchio – tra queste anche Nan – si scrutano, si cercano, sembrano interrogare la propria identità. Qualche prova costume, il trucco e via, una dopo l’altra: Nan e le sue amiche.

E poi è la vita che scorre: matrimoni, gravidanze, bambini; e sì, certo, si tratta di vite che non tutti hanno vissuto: la droga, la violenza. Molte persone della generazione di Goldin potrebbero far parte di questa famiglia acquisita. Non vi è, nella comunità alla quale Nan appartiene, qualcosa di veramente eccezionale.

Ciò che colpisce, invece, è la sua capacità di comunicare l’affettività che governa le nostre vite. La Ballata è un diario e in essa si celebra la quotidianità di ognuno, in ogni sua forma. In questo modo, la sessualità e l’erotismo si pongono sullo stesso piano dei baci e degli abbracci, e viceversa. Gli aspetti politici si stemperano nell’interesse per gli aspetti più profondamente umani della vita e delle relazioni, che siano socialmente indotti o meno.

È sempre il corpo a trasmettere questa dimensione affettiva, e un corpo è un corpo, è la materia di cui siamo fatti. La fisicità negli scatti di Goldin è così forte da annullare quel tanto di sordido che traspare dagli ambienti. E che dire dei tessuti e dei colori? Il tripudio. È questa vita che pulsa il lavoro di Nan Goldin, una vita che lei, per un certo periodo, ha pensato di poter preservare attraverso uno strumento inadatto allo scopo.

La pseudo-forma

La Ballad ha una pseudo-forma perché ne esistono diversi esemplari, dai tempi più o meno lunghi, con montaggi diversi, delle immagini come delle tracce musicali. Proiettando le sue diapositive nei locali dei sobborghi newyorchesi, Nan Goldin lascia che i suoi amici decidano quali immagini inserire, quali togliere, come modificare la colonna sonora. Lei stessa continua per trent’anni a pubblicarne versioni diverse. Pensava di fermarsi nel 1992, ma ancora ne modifica la struttura nel 2008 per il Museum of Modern Art di New York e nel 2015 per la Tate Gallery di Londra.

Benché sia strutturata sulla base di una pseudo-forma, The ballad of sexual dependency non è un’opera aperta, al contrario. Nei suoi lavori Goldin seleziona e ordina le fotografie in categorie. In questo modo l’osservatore può passare dal riconoscimento di una esperienza privata a quello di una generica narrazione di esperienze universali o generazionali. Queste, inizialmente incentrate sulle relazioni sessuali, come si legge nell’introduzione alla versione cartacea, si aprono in seguito a esperienze diverse e più o meno condivise. Si passa dal matrimonio all’uso delle droghe, dalla maternità alle violenze domestiche.

Nello slideshow, la colonna sonora invita ad allargare i contesti di riferimento che restano sempre fermamente indicati dalla struttura filmica; accumulandosi, le immagini si influenzano l’una con l’altra creando precise dimensioni emotive. Come in un film, gli slideshows di Goldin sono sempre tesi a guidare le emozioni dell’osservatore.

Aspetti mediali

Al carattere performativo degli scatti di Goldin subentra una seconda fase di selezione del materiale. Questa è basata sulla relazione tra le immagini, sulla loro capacità di generare senso ed emozione attraverso l’accostamento e la proiezione in sequenza. Il disinteresse che Goldin nutre verso gli aspetti tecnici e tecnologici del medium non le impedisce di sfruttarne alcune specificità ai propri fini.

La versione stampata della Ballad consente, con maggiore agiatezza, di individuare ed estrapolare dalla sequenza gli scatti relativi al periodo di Boston. Sono immagini piane, in qualche modo classiche. Alcune sono istantanee formalmente assimilabili a quelle dei comuni album di famiglia  —  gli scatti relativi al mondo di Cookie ad esempio, la sorella acquisita —, ma in altre immagini si coglie la ricerca della forma, attraverso la composizione e il bilanciarsi dei toni cromatici.

Negli anni seguenti, Nan non dimentica questo modo di utilizzare il mezzo, ma lo riserva a fini espressivi specifici. Lo affianca ai piani inclinati dalle deformazioni prospettiche, all’uso scorretto del flash, allo sfruttamento emotivo delle lenti grandangolari.

Lo slideshow come rito collettivo

Se il lavoro di Goldin consistesse in una serie di fotografie appese alla parete di uno spazio espositivo, o stampate sulle pagine di un libro, la comunicazione del senso di urgenza che guida i suoi scatti non avverrebbe con la stessa efficacia.

Scegliere lo slideshow inoltre, significa trasformare, anche per l’osservatore, un’esperienza che sarebbe altrimenti possibile vivere in modo solitario, in un rito collettivo. Il flusso delle immagini di Nan Goldin è teso a somigliare al fluire della vita: non c’è tempo per la contemplazione, la ricreazione, la mistificazione.

Qualcosa di simile avviene nei lavori di Wolfgang Tillmans dei primi anni novanta. Un susseguirsi di immagini scattate con il solo ausilio tecnico della velocità e dell’istinto. È così quando tra lo scatto e la vita non c’è distanza, quando l’atto fotografico rappresenta la mediazione tra noi e il mondo. Mediazione che avviene sempre per via corporale, come sottolinea Claudio Marra ricordando le parole della stessa Goldin e riportando le radici di questa attitudine a Merleau-Ponty.

Quel tanto di vita che Nan Goldin riesce ad afferrare dipende dalla dimensione comunitaria, collettiva e performativa del suo lavoro.

I tre sensi della Ballad

La Ballad è una narrazione . Anche il titolo chiede all’osservatore una lettura più narrativa che frammentaria dell’opera , ed è una narrazione che viaggia su un doppio registro.

Il primo è quello letterale e performativo degli scatti. Montati in sequenza e proiettati in forma di slideshow permettono a Nan e alla sua “famiglia” di prolungare la performance collaborativa, in un locale del downtown newyorchese come sul palcoscenico di uno spazio espositivo, galleristico o museale.

Il secondo registro è quello che potremmo definire metaforico e che si basa sul primo: quello delle letture universali, psicologiche, antropologiche, politiche o sociali.

Ma c’è un terzo senso barthesiano che aleggia ed è, come sempre, quello più difficile da definire. “Non eravamo emarginati” ripete Nan Goldin “stavamo emarginando gli altri”. Gli altri sono naturalmente la società mistificante di chi si rifiuta di guardare in faccia la realtà letterale proposta dalle sue fotografie, di sprofondare nella vita senza giudicarla e rinnegarla.

Il senso ottuso di Roland Barthes

Se The ballad of sexual dependency, quale viene conservata oggi nei più grandi musei del mondo, non ha più nulla a che vedere con diapositive, vassoi, telaietti e proiettori è perché a questi elementi, facenti parte dell’apparato dello slideshow considerato in quanto supporto tecnico, è nel frattempo venuto a mancare un pezzo determinante, ossia quel “noi” al quale “gli altri” si contrappone.

L’abbraccio collettivo, quello dello scatto e della proiezione, non può più avere luogo. Non ci sono più gli “attori” e la fotografia che rimane non è altro che l’immagine di una realtà svanita per sempre. Il terzo senso giunge così ottusamente a metaforizzare il senso letterale, privando il senso simbolico di una propria base stabile. A noi, ossia “gli altri”, non resta che guardare un film, emozionati dal film e dal senso di perdita e di morte che ci prende e ci trascina in un abisso.

Al buio riemergono quei corpi, quella fisicità che urla, e ad essa ci aggrappiamo risalendo. È la rivincita dell’istantanea. Nell’indifferenza e alternanza mediale che caratterizza la Ballata di Nan Goldin “sono i soggetti fotografati che divengono al tempo stesso il supporto dei suoi ricordi e la prova della sua esistenza”. La frase appena citata è di Martine D’Astier e si riferisce a Jacques Henry Lartigue.1

The ballad of sexual dependency: il contesto

L’assunzione della forma diaristica costituisce secondo Roberta Valtorta una delle diverse reazioni messe in atto dalla fotografia in seguito all’appropriazione da parte della televisione della funzione informativa precedentemente svolta dal reportage.

Il reportage diviene micro-reportage, partecipando così a una situazione diffusasi entro ambiti culturali diversi rispetto a quello dell’arte e dell’immagine. Acquisisce una forma espressiva debole sostituendo alle grandi narrazioni le storie che si riferiscono al piccolo gruppo, al famigliare, all’individuale. Questa diversa prospettiva si rivela debole anche nella forma e nello stile che è quello dell’istantanea, tesa a registrare senza ambizione le tracce dell’esistenza.

Esiste naturalmente a posteriori la possibilità di svolgere una lettura sociale di queste esperienze private. Valtorta unisce la dimensione privata e quella storica e sociale inserendo in uno stesso capitolo dell’antologia Il pensiero dei fotografi (Bruno Mondadori, 2008) Goldin e Mikhailov. Walter Guadagnini, nel testo introduttivo al catalogo della mostra Faces (Lucca, Edizioni Fondazione Ragghianti, 2008) è attento a tenerle distinte.

La street photography americana degli anni sessanta e settanta

La dimensione privata si radica nella fotografia degli anni sessanta e settanta, nella street photography che esige il contatto con la realtà quotidiana. Guadagnini fa tre nomi: Larry Clark, Ed Van der Elsken e Bill Owens, sottolineando come fotografi così differenti facciano parte di una stessa dimensione espressiva per la condivisione, da parte di soggetto e oggetto, degli stessi spazi mentali e fisici. Ai tre nomi indicati da Guadagnini sembra corretto aggiungere quello di Larry Fink. Al contrario, non vi è nulla di privato o diaristico nel rapporto, seppure strettissimo, che Mikhailov istituisce con i propri soggetti: lo spazio condiviso è sempre determinato da un intento autoriale socialmente e politicamente preordinato.

Goldin e Lartigue

Copertina di "Diary of a Century", curato da Richard Avedon, Viking Press, 1970.
Copertina di “Diary of a Century”, curato da Richard Avedon. Viking Press, 1970.

La frase di Martine D’Astier è riferibile sia a Lartigue che a Nan Goldin perché entrambi gli autori utilizzano l’istantanea come un diario. E l’istantanea per entrambi non è quella catturata dall’obiettivo della macchina fotografica, ma quella presa nell’ideale “trappola dell’occhio” immaginata da Lartigue bambino.

Le differenze risiedono non tanto nel modo in cui i due autori utilizzano questi supporti della memoria quanto nel modo differente di porsi all’interno del mondo a cui appartengono. Lartigue si pone come colui che guarda, Goldin no.

Per entrambi gli autori la fotografia acquisisce senso entrando a far parte di una narrazione, saldamente ancorata alla realtà nel caso di Goldin, più aperta a fantasiose reinvenzioni nel caso di Lartigue. Ne subiscono entrambi una fascinazione tale da divenire quasi una forma di dipendenza: la ricerca incessante dell’appagamento del desiderio, di un’origine perduta, di un oggetto strutturalmente irrecuperabile.

In che modo possano essersi incrociate le strade di questi due autori, passando per quelle percorse da Larry Clark, Bill Owens e Larry Fink – se mai si sono incrociate – è facile da immaginare. Mentre John Szarkowski negli anni sessanta diffondeva in America un’immagine deformata dell’opera fotografica di Lartigue, Ami-Guichard nel 1966 pubblicava una riproduzione anastatica di uno dei suoi foto-album e Richard Avedon nel 1970 pubblicava Diary of a Century che riportava alla luce gli intenti diaristici e personali dell’intera produzione del fotografo francese.

Nel frattempo, Lartigue si lasciava trascinare nell’ambiente della fotografia di moda, lo stesso al quale guardava la giovane Nan Goldin, pubblicava su Harper’s Bazaar e Vogue, riviste pronte a recepire gli stilemi delle sue istantanee, conosceva Helmut Newton e Richard Avedon.

Lartigue, l’improbabile predecessore di William Eggleston e Lee Friedlander, ebbe ampio modo di influenzare le nuove generazioni, quelle che, appena uscite dalle scuole d’arte e dai corsi di fotografia, iniziavano a confrontarsi con il mondo e con il mezzo espressivo che avevano scelto.


References
  1. Moore, Kevin D., et al., (a cura di). Lartigue: l’album di una vita, 1894-1986. Johan & Levi, 2012.[]
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