László Moholy-Nagy e il fotogramma | I taccuini di Perec
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László Moholy-Nagy e il fotogramma: creare con la luce, tra arte, tecnologia e politica.

László Moholy-Nagy, Man Ray e Christian Schad: i tre autori che si contendono il primato del fotogramma. Almeno finché non si approfondisce un po’ la questione. Il fotogramma nacque con le prime fotografie all’inizio dell’800. La ripresa di questa tecnica, negli anni della prima avanguardia, ebbe per ciascuno degli autori citati una valenza e un significato specifici. László Moholy-Nagy iniziò a lavorare ai fotogrammi soltanto nel 1922 e sin dall’inizio si preoccupò di dimostrare l’autonomia e l’originalità delle proprie ricerche rispetto a quelle del suo predecessore Man Ray. La parentesi dadaista dell’ungherese, infatti, durò pochissimo e l’influenza del Costruttivismo si fece sentire con urgenza.

Tra i diversi insegnanti del Bauhaus, László Moholy-Nagy fu sicuramente colui che ne incarnò con maggiore e spontanea aderenza lo spirito pedagogico e utopistico; un’utopia intesa come missione e come volontà di azione nel mondo più che come ideale cui tendere.

Da una scrittura all’altra

Da una scrittura all’altra è il titolo della sezione perché all’inizio di questa storia, che introduce ad una più approfondita conoscenza del ruolo del fotogramma nel lavoro di Moholy-Nagy, c’è un giovanissimo László Moholy che vuole fare lo scrittore. I suoi primi disegni erano solo divertimenti. Dopo l’arruolamento nell’esercito ungherese e nel periodo di convalescenza che seguì le ferite riportate sul fronte russo, i disegni si fecero più numerosi, si presero il loro spazio.

Dal 1917, Lajos Kassák e il gruppo MA rappresentarono per il nostro giovane intellettuale un valido collegamento con le avanguardie ungherese e berlinese. Terminato il periodo di convalescenza, la decisione di dedicarsi interamente alla pittura fu presa e in seguito mantenuta.

Berlino

Nel 1918 László Moholy-Nagy espose per la prima volta al Salone Nazionale di Budapest. Nello stesso anno fu costretto a lasciare l’Ungheria e come molti ungheresi della sua generazione iniziò così la propria vita adulta, caratterizzata da continui spostamenti. Dopo un breve soggiorno a Vienna, dove si unì ad altri artisti dell’avanguardia ungherese in esilio, si trasferì a Berlino. Avete idea di cosa fosse Berlino nell’immediato dopoguerra? Qui Moholy-Nagy poté continuare a dipingere grazie agli aiuti economici ricevuti dai Quakers; entrò in contatto con i dadaisti Kurt Schwitters, Hannah Hoch e Raoul Hausmann; scoprì l’opera di El Lissitzky, la plastica cinetica di Naum Gabo e il suo Manifesto realista; ebbe i primi contatti con il Costruttivismo e, last but not least, conobbe Lucia Schultz che sposò nel 1921.

In De Stijl, sul n. 10 del 1921, comparve il suo “Manifesto dell’arte elementarista” scritto con Hausmann, Arp e Puni. Alla fine del 1921 incontrò El Lissitzky a Düsseldorf e si avvicinò al Suprematismo di Malevič. Nel 1922 ebbe la sua prima personale alla Galleria Der Sturm e in questa occasione conobbe Walter Gropius. Colpito dalla personalità e dall’indirizzo di ricerca dei lavori dell’ungherese, il direttore del Bauhaus gli propose la direzione dell’atelier dei metalli. Tristan Tzara gli parlò per la prima volta dei rayogrammi di Man Ray nel settembre del 1922, quando si incontrarono alla Riunione internazionale dei dadaisti e dei costruttivisti a Düsseldorf.

Arte cinetica

Nel frattempo, con Kassák, László Moholy-Nagy stava pubblicando Buch neuer Künstler, un’antologia della poesia e dell’arte moderna, una sorta di repertorio dell’avanguardia, summa conclusiva e, allo stesso tempo, punto di partenza per una nuova elaborazione teorica della materia artistica. Il libro, che segnava per László Moholy-Nagy il passaggio da una visione dadaista della società tecnologica ad una visione costruttivista, terminava con la presentazione di tre artisti, i due autori e Viking Eggeling (“il creatore del cinema astratto”), scelto evidentemente per affermare l’arte cinetica come nuova tendenza dell’avanguardia.

Nello stesso anno, sul n. 7 di De Stijl László Moholy-Nagy pubblicò l’articolo “Produzione-riproduzione” che confluì in seguito in Pittura fotografia film. Con Lucia iniziò a elaborare i primi fotogrammi e a lavorare al Modulatore spazio-luce che terminò nel 1930. Da marzo prese a lavorare al Bauhaus di Weimar, prima come responsabile del laboratorio dei metalli, poi come direttore del corso preliminare.

Sul n. 4 della rivista newyorchese Broom pubblicò, con alcuni rayogrammi di Man Ray, l’articolo “Luce – Nuovo mezzo d’espressione dell’arte plastica” (poi rielaborato in Pittura, fotografia, film, nel capitolo “La fotografia senza macchina fotografica”). Fu lo stesso Moholy-Nagy a curarne la pubblicazione. Per evidenziare la distanza tra la propria interpretazione del fotogramma e quella di Man Ray scelse tra le rayografie quelle che maggiormente mostravano un carattere oggettuale e dada.

Bauhausbücher

Nel 1924 mise a punto, insieme a Gropius, il progetto per una serie di pubblicazioni del Bauhaus che non fu mai realizzata e contemporaneamente sviluppò il progetto dei Libri del Bauhaus: dei circa cinquanta titoli previsti ne furono realizzati solo quattordici.

La collana, nell’intento di Gropius e di Moholy-Nagy, avrebbe dovuto diffondere la conoscenza del lavoro che veniva svolto all’interno del Bauhaus al di là della ristretta cerchia degli studenti e dei professori1. Il vol. 8 dei Bauhausbücher aveva come titolo Pittura fotografia film e fu pubblicato nel 1925. Il Bauhaus, nel frattempo, aveva dovuto lasciare Weimar e si era spostato a Dessau. Con la chiusura definitiva dell’istituto nel 1933, i Bauhausbücher divennero una testimonianza importante del lavoro educativo che vi si svolse nei 14 anni della sua attività. L’utopia di László Moholy-Nagy e del Bauhaus, il principio educativo della connessione tra arte, scienza e tecnologia, trovò nuovo terreno fertile a Chicago.

La fotografia è la messa in forma della luce

La luce è la protagonista della ricerca artistica e teorica di László Moholy-Nagy dai primi scritti sulla fotografia sino agli anni Trenta e oltre. L’espressionismo e lo spiritualismo degli inizi subì un arresto a partire dagli anni di Berlino; i contatti con Kurt Schwitters e El Lissitzky furono decisivi in questo senso. Le pitture trasparenti (Glasarchitektur) del 1920-21, realizzate sotto l’influenza del Costruttivismo, furono il punto di partenza di un’indagine che Moholy-Nagy continuò a svolgere nei decenni successivi e il cui centro teorico può essere considerato la smaterializzazione della configurazione artistica. Nel “Manifesto dell’arte elementarista” del 1921 Moholy-Nagy aveva scritto che “l’artista è il rappresentante delle tensioni che trasformano in opera gli elementi del mondo”. Questi elementi erano la luce, lo spazio e il tempo.

Il fotogramma

A circa cento anni dal discorso di Arago, László Moholy-Nagy scriveva di fotografia come di un mezzo di cui non si conoscevano ancora tutte le potenzialità creative, ma la cui caratteristica essenziale era rappresentata dai materiali sensibili alla luce. Da qui l’importanza attribuita da László Moholy-Nagy al fotogramma, una tecnica capace di mostrare, attraverso la pratica, le diverse conformazioni che era possibile ottenere con i raggi luminosi e con la loro organizzazione sullo spazio piano della superficie sensibile. Il fotogramma rappresentava tra l’altro, per il Moholy-Nagy pedagogista della visione, un metodo di apprendimento, un primo approccio alla materia luminosa in previsione di altre realizzazioni, di altre conformazioni artistiche ottenute con la manipolazione della luce nello spazio e nel tempo.

L’immagine, considerata come fenomeno, è inseparabile dalla materia di cui si costituisce. L’arte integrata alla vita si esprime attraverso la materia, non si distingue da questa e dalle sue peculiarità. Se l’idea tradizionale dell’opera d’arte totale si esauriva nell’architettura come somma delle arti, nel pensiero dell’ungherese l’arte era biologicamente condizionata, integrata e radicata nella collettività. Per questa ragione, il movimento era sempre sottinteso nel lavoro di Moholy-Nagy; la configurazione artistica integrata all’esistenza non poteva darsi che come movimento: la logica conseguenza dell’immagine statica era il film.

Il fotogramma offriva a László Moholy-Nagy e ai suoi allievi la possibilità di lavorare con il mezzo e con la luce in modo indipendente da realtà oggettive. Se lo spazio percettivo è un processo del pensiero, i fotogrammi possono dar luogo a immagini che fungano da modelli e che agiscano sulla concezione dello spazio di chi ne fruisce, accrescendola e sviluppandola.

Arte e tecnologia

László Moholy-Nagy era convinto che i nuovi procedimenti meccanici di produzione e riproduzione delle immagini dovessero essere pienamente sfruttati; l’impiego dei mezzi più moderni, quelli che maggiormente potevano rappresentare lo sviluppo tecnologico della società contemporanea, era per l’ungherese una necessità che lasciava passare in secondo piano le discussioni relative ai riferimenti oggettuali o non oggettuali delle immagini stesse.

La manualità dell’esecuzione era l’ultimo dei suoi pensieri, ma come “pioniere instancabile” Moholy-Nagy era disposto ad accettare che le forme dell’arte tradizionale svolgessero per qualche tempo la loro funzione inibitoria, che frenassero la piena realizzazione delle nuove funzioni dell’arte e che queste ultime venissero avvolte in forme tradizionali prima di rivelare pienamente le proprie possibilità creative (risuona qualcosa?).

La luce e lo spazio

Fin dal 1922, l’impaginazione del fotogramma in László Moholy-Nagy si mostrava rigorosa, frutto di attenta riflessione; i fotogrammi erano momenti di analisi e verifica delle possibilità del mezzo e del procedimento. Nulla era lasciato al caso. La camera oscura non era il sistema dell’inconscio, come per Man Ray, ma il luogo che permette di elaborare scritture di luce in assenza di prospettiva. Gli oggetti disposti a filtrare e a schermare la luce sulla carta sensibile non erano destinati a restare oggetti identificabili, come accadeva nelle rayografie; venivano scelti per la loro capacità di trasformarsi in modulatori di luce.

Ne risultavano composizioni che si ordinavano secondo scansioni ortogonali e linee oblique, ma la forma non era importante quanto l’intensità e la direzione della luce o quanto le relazioni che si creavano tra i fenomeni luminosi. Il fotogramma è “il mezzo più smaterializzato fra quelli richiesti dal nuovo concetto di visione”, scriveva Moholy-Nagy. Spesso l’immagine si risolveva in grumi, nuclei luminosi, talvolta collegati a direttrici spaziali, altre volte modulati attraverso il movimento dell’oggetto nel tempo lungo dell’esposizione. Lavorando sulla trasparenza e sulla gradualità dei toni era la luce a creare lo spazio, al di qua e al di là della superficie piana; la luce e lo spazio dimostravano la loro appartenenza ad una stessa dimensione fenomenica.

Epigoni e seguaci

La funzione di rottura svolta dalla fotografia all’interno del sistema dell’arte era chiarissima nel pensiero di László Moholy-Nagy. Il suo lavoro è stato fondamentale per tutti gli artisti che, a partire dalla sua esperienza e dal suo insegnamento al Bauhaus, hanno portato avanti ricerche fondate sull’autonomia dell’immagine fotografica, sull’impiego degli specifici tecnici dei diversi mezzi di riproduzione delle immagini, o ancora sui meccanismi della visione e della percezione visiva. Florence Henri, Raoul Hausmann, Xanty Schawinsky, Franco Grignani e Luigi Veronesi: sono alcuni dei nomi che è possibile ricordare tra quelli degli artisti che hanno attinto, più o meno direttamente, al pensiero di László Moholy-Nagy e all’insegnamento del Bauhaus.

A ripensarci, l’insegnamento del Bauhaus e della Scuola di design di Chicago fa venire nostalgia. Anche a me che ho orrore di questo sentimento subdolo e che non ho nulla a che fare con il design, ma che all’utopia del Bauhaus, se così vogliamo chiamarla, sarei ancora disposta a credere. C’è da chiedersi cosa ne faranno del New European Bauhaus voluto da Ursula von der Leyen. Per il momento, dobbiamo ammettere che la nuova edizione dei Bauhausbücher, ripresi con cura filologica ineccepibile da Lars Müller, è una gioia per gli occhi e per il cuore.

References
  1. László Moholy-Nagy,The New Vision, New York, 1947, p. 10.[]
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