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Il postmediale: Rosalind Krauss, ad esempio.

Dopo la routine creativa rimasticata da Seth Godin1, scopro studiosi nostrani che scrivono di postmedialità. Non so cosa siano la “condizione postmediale” e il “disagio postmediale”, ma so cos’è l’arte nell’era postmediale2 perché ne ha data definizione Rosalind Krauss decenni or sono. Il medium di cui scriveva Krauss non ha niente a che fare con i media (mezzi o strumenti di informazione) di cui scrivono gli studiosi di cui sopra; allo stesso modo, il postmediale di Krauss va tenuto distinto dall’intermediale e dal transmediale delle installazioni più o meno site-specific.

Negli anni Settanta del secolo scorso, gli strumenti da ripresa che usavano film e pellicole come supporto per le immagini si sono aperti come orologi rotti e hanno mostrato improvvisamente il loro funzionamento interno. Da quel momento alcuni artisti e fotografi hanno avviato un’indagine che poteva da una parte interessare gli aspetti concettuali dell’immaginario fotografico, dall’altra partire dagli ingranaggi materiali per studiarne esiti e prodotti. Cindy Sherman ha lavorato concettualmente sugli stereotipi della moda e del cinema; James Coleman ha ripescato all’interno della cultura visiva popolare che ha dato vita al fotoromanzo. Cindy Sherman è cresciuta con la generazione di critici americani che ruotava attorno alla rivista October fondata da Rosalind Krauss e Annette Michelson. Krauss è storica e critica d’arte ed è maggiormente nota per la riscoperta di Charles S. Peirce, per aver dato vita al concetto di fotografico e per le sue famose Note sull’indice3. Gli studi sul medium, sul postmediale e sui supporti tecnici legati alla cultura di massa appartengono ad una fase successiva del lavoro storico-critico di Krauss. In questo percorso, di cui si rintracciano le origini nei suoi scritti dei primi anni Novanta, Marcel Broodthaers assume la valenza di figura emblematica cui applicare esemplarmente un’analisi che sgancia il metodo critico dagli aspetti materiali del medium per fondarlo sulle regole e sui processi4.

L’inconscio ottico

Pubblicato nel 1993 e tradotto in italiano nel 2008, L’inconscio ottico5 di Rosalind Krauss precede i cinque saggi – pubblicati originariamente tra il 1997 e il 2004 – raccolti da Elio Grazioli nel volume Reinventare il medium6 con i quali la studiosa americana si allontanava dalla pratica installativa. Nel capitolo “Due”, incentrato sull’opera di Max Ernst, un presentimento di quei saggi faceva già capolino tra le diverse istanze che l’Inconscio ottico metteva in campo.

Max Ernst: il precursore

Lo sanno tutti che Ernst ha “reinventato un medium”. Sappiamo anche che Ernst è il testimone di qualcosa che accade da sé. Per la verità di media Ernst ne ha reinventati due, frottage e collage, quest’ultimo nella particolare forma della sovrapittura, che impiega come fondo non una superficie neutra, ma un’immagine esistente. Ernst, per ragioni anagrafiche, non rientra tra gli artisti che Krauss in Sotto la tazza blu7 ha nominato “cavalieri del medium” – tra gli altri James Coleman e William Kentridge, già protagonisti del volume curato da Grazioli nel 2005 -; appartenendo ad un altro periodo storico sono altri gli schemi abusati e falsi che Ernst dal basso intacca. In Reinventing the medium, un saggio del 19998, Krauss guardava agli anni Venti e Trenta del XX secolo per trovarvi una genesi teorica (Walter Benjamin), non per scovarvi i precursori dei cavalieri attivi a partire all’incirca dagli anni Settanta. Vi è tuttavia qualcosa che, geneticamente, accomuna gli artisti dell’inconscio ottico ai cavalieri del medium. Gli artisti dell’“inconscio ottico”, scriveva Krauss, sono interessati agli strumenti della cultura di massa e alla serializzazione meccanica (L’inconscio ottico, p. 234), infatti il capitolo “Tre” Krauss lo dedica ai Rotorilievi di Duchamp.

E chi sono invece per Rosalind Krauss i cavalieri del medium? Sono gli artisti che si allontanano dall’arte dell’installazione esemplificata dal “sudiciume industriale di Kassel” (Sotto la tazza blu, p. 61) e che non tornano ai mezzi tradizionali (pittura, scultura, fotografia, ecc.). Per costoro il medium (“il medium in quanto tale”, spiega Krauss in Reinventing the medium, “l’insieme di convenzioni derivate dalle condizioni materiali di un supporto tecnico dato”) è sia mnemonico che proiettivo ed è determinato dall’insieme delle regole che esso stesso stabilisce e segue, selezionando e rielaborando possibili ed equivalenti specificità e convenzioni. Queste ultime, stratificate all’interno di ogni medium, sono particolarmente riconoscibili alla nascita dello stesso o nel momento della sua obsolescenza. L’alba e il tramonto del mezzo costituiscono, per gli artisti di cui si occupa Rosalind Krauss, il punto di partenza – “il bordo della piscina” come scriverà in Sotto la tazza blu – per una diversa articolazione delle specificità mediali: le specificità che costituiscono la struttura ricorsiva del medium stesso – alcuni elementi della struttura producono le regole che generano la struttura stessa – ossia quella forma di autodefinizione che era già stata teorizzata dalla critica modernista americana.

L’espressione supporto tecnico diventava per Rosalind Krauss il passepartout che permetteva di sostituire il termine supporto ai nomi tradizionali corrispondenti alle muse e di indicare con il termine tecnico le regole veicolo delle specificità mediali, considerate come equivalenti ma allo stesso tempo opposte alle regole tecniche tradizionali essendo i supporti tecnici tipicamente appartenenti alla cultura di massa. Per Krauss questo calcare la mano sulle regole piuttosto che sulle “proprietà materiali di un supporto oggettuale e fisico” (L’arte nell’era postmediale, p. 29) derivava anche (anche) dalla necessità di mantenere le distanze dalle teorie greenberghiane, per non rischiare di tornare ad esse dopo decenni di strenua opposizione.

Nel capitolo “Due” dell’Inconscio ottico, scrivendo del romanzo-collage intitolato La donna dalle 100 teste, Rosalind Krauss sottolineava come le tavole di Ernst appaiano arcaiche e obsolete, elaborate come sono a partire da un fondo costituito dalle xilografie del XIX secolo utilizzate per illustrare le riviste di divulgazione scientifica, i cataloghi commerciali, le favole e i “romanzi da quattro soldi” (p. 32). Le sovrapitture sono lavori prodotti, per sottrazione e cancellature, a partire da fogli già stampati: pubblicità o illustrazioni tratte da dizionari e manuali scolastici. Questo recupero di immagini popolari e commerciali non può non ricordare i media e i supporti tecnici esplorati dai cavalieri di Krauss: le proiezioni di diapositive e i fotoromanzi di Coleman, i disegni animati di Kentridge. La routine stabilita da Ernst, quella che gli consentiva di esercitare e capovolgere la propria “visione meccanica” (p. 46) ovvero la tendenza della visione a tornare incessantemente al già noto, è esemplarmente adatta a mostrare cosa intendesse Rosalind Krauss quando usava l’espressione supporto tecnico e quando parlava delle capacità redentive insite nei media e particolarmente visibili nel momento della loro iniziale diffusione e in quello della loro obsolescenza.

Ernst si è appropriato di un medium, il collage, e ne ha elaborato alcune specificità stabilendo nuove regole e convenzioni al punto da inventarne uno nuovo, la sovrapittura. Le sovrapitture di Ernst impiegano perlopiù come sfondo uno stesso tipo di immagini: non solo non si tratta di supporti fisici neutri, ma sono a loro volta dotati di una propria struttura ricorsiva e di proprie regole e convenzioni stratificatesi nel tempo. Nel reinventare un proprio medium, che è all’origine del romanzo-collage, Ernst continua ad esplorare e a rielaborare un supporto tecnico, senza alcuna predeterminazione ideologica nella costruzione del senso.

Nei saggi su Kentridge e Coleman, Rosalind Krauss notava come sia sempre il supporto tecnico scelto da un autore a determinare gli altri livelli dell’opera, compreso quello politico e ideologico che dal primo si forma “come un sintomo interiore”, per usare le parole di Kentridge.

La donna dalle 100 teste di Ernst è il primo romanzo-collage di una trilogia che termina con Una settimana di bontà dove tra il materiale illustrativo di partenza troviamo, per citare uno dei romanzi popolari tra quelli identificati, Les damnées de Paris di Jules Mary. Persa la loro funzione originaria e divenute ormai obsolete, le incisioni che illustrano i romanzi popolari ottocenteschi si aprono come orologi rotti a mostrare i loro ingranaggi interni: una struttura fatta di sguardi e gesti standardizzati, complicità e ammiccamenti al lettore, dovuta in gran parte alla meccanizzazione dei procedimenti e al reimpiego delle matrici.

Rielaborando queste immagini Ernst diviene testimone della reinvenzione di un medium capace di dare luogo ad una spazialità differente, quella del sogno o dell’immaginario. È la spazialità che si crea ne La stanza del maestro, dove la sovrapittura produce contemporaneamente il rovesciamento della prospettiva tradizionale (si procede per sottrazione e non per addizione entro uno spazio originariamente vuoto) e il rifiuto della sua negazione (la sovrapittura ricrea un’impressione di spazialità e profondità prospettica) (p. 50).

Un cenno alla Nota sul “notes magico” di Freud, nell’Inconscio ottico, ci porta a collegare la “visione meccanica” di Ernst al capitolo incentrato su Picasso, il capitolo “Cinque”, dove Krauss scriveva delle “variazioni su un tema” eseguite da Picasso negli ultimi due decenni della sua vita. Le serie di studi preparatori che Picasso elabora a partire da alcune grandi opere del passato si formano, scriveva Krauss, modificando leggermente le tracce che il suo stesso segno lascia sul foglio sottostante durante l’elaborazione del disegno; l’insieme di questi studi, accuratamente numerati, dà luogo ad una sorta di flipbook, uno strumento assimilabile ad alcune tecniche proto-cinematografiche.

L’arte nell’era postmediale: Marcel Broodthaers, ad esempio

In cosa consiste agli occhi di Rosalind Krauss il carattere esemplare di Broodthaers? Le argomentazioni che compongono il saggio di Krauss intitolato L’arte nell’era postmediale: Marcel Broodthaers, ad esempio 9, pubblicato originariamente nel 1999, sembrano incentrate sulla soluzione di un paio di quesiti. Quali furono gli elementi essenziali che determinarono l’avvento della postmedialità tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso? Per quale ragione alcuni autori continuarono a lavorare sui media dati, esplorandone gli elementi costitutivi, non più alla ricerca di uno specifico, ma nel tentativo di dar vita a mezzi espressivi nuovi e inusitati? Nel saggio di Krauss, Broodthaers si pone paradigmaticamente al bivio, nel punto in cui l’arte concettuale e i suoi derivati sembrano intuire la possibilità di un ritorno alle pratiche mediali non tradizionali, attraverso la postmedialità stessa.

Rosalind Krauss riconosceva Broodthaers come uno dei principali fautori della dissoluzione della specificità mediale nell’arte concettuale, nella critica istituzionale e nell’installazione, pratiche tutte ingenuamente tese, tra l’altro, ad eludere i meccanismi di mercificazione dell’arte. Come altri studiosi, Krauss si teneva lontana dalle letture politiche del lavoro dell’artista belga. Pensava l’immagine dell’aquila di Broodthaers come emblema dell’arte concettuale, come idea dell’arte stessa – tutti gli oggetti ai quali Broodthaers applica la didascalia “Fig.” sarebbero infatti “rappresentazioni dell’arte”, non “opere d’arte” secondo la decontestualizzazione duchampiana -, e coniando l’espressione “principio dell’aquila” la assumeva come dichiarazione della mutazione verificatasi nella pratica artistica contemporanea, del passaggio dall’era delle specificità mediali a quella postmediale.

Il passaggio epocale veniva segnalato negli stessi anni dalla diffusione del video. Il film strutturalista, osservava Krauss, aveva potuto allontanarsi dal riduzionismo greenberghiano, pur restando all’interno della logica modernista, in virtù dell’unità esperienziale di natura fenomenologica a cui si manteneva fedele. Cercando la base del proprio medium, il movimento strutturalista restava convinto che essendo ogni parte del dispositivo un fatto materiale costante esso non potesse essere continuamente ricostruito dallo spettatore del film (Sotto la tazza blu, p. 99). Il video – per Krauss costitutivamente eterogeneo, privo di un nucleo unificante in quanto mezzo teoricamente affine alla televisione – giungeva a manifestare l’obsolescenza del film (p. 48) e ad annunciare il suo ingresso nell’era della postmedialità.

Al fianco di questi due esempi di arte postmediale – la ricerca di Broodthaers e la pratica della video-arte -, Krauss poneva l’influenza esercitata negli stessi anni dal poststrutturalismo il quale, negando la specificità mediale e la soggettività – gli esseri umani come i media non hanno un chi sei stabile, o un noema o un genio come lo definisce Barthes -, avallava le operazioni finzionali di Broodthaers tese a mostrare l’inevitabile assorbimento dell’arte visiva nell’ambito dell’industria e del marketing culturale, sia che si presentasse nelle sue espressioni moderniste ancora dotate di specificità mediali storicamente definibili, sia che tentasse di aggirare l’ostacolo presentandosi come teoria, critica o linguaggio. L’arte concettuale, mimando la teoria dell’arte e introducendosi nei canali di distribuzione dei beni di consumo, non farebbe altro che trasformare se stessa in pubblicità e auto-promozione.

Ma la finzione di Broodthaers, continuava Krauss, non si ferma a questo livello, giunge a negare se stessa, si contraddice, mostra la propria malafede mimando l’industria della consapevolezza (p. 39). Nel lavoro di Marcel Broodthaers è dunque la “finzione” in se stessa ad essere rielaborata al punto da divenire “mezzo”, medium – esattamente come l’“orizzontalità” era stata il medium di Pollock – e da poter essere riconosciuta da Krauss come forma di specificità mediale (p. 52).

Il film A Voyage on the North Sea ricopre un ruolo centrale negli studi di Rosalind Krauss su Broodthaers e sulla postmedialità, non a caso lo inserisce come titolo nell’edizione originale in inglese del saggio pubblicato in Italia nel 2008 con il titolo L’arte nell’era postmediale. A Voyage on the North Sea è un film post-strutturalista. Attraverso una sequenza di immagini statiche, Broodthaers istituisce analogie mediali – il libro, il quadro, la fotografia, il film stesso – per mettere in scena la fallimentare ricerca dell’originale, un topos nell’arte postmoderna, impedendo il passaggio alla totalità della visione tipica del modernismo. Da parte sua Krauss, mettendo in evidenza l’importanza dell’obsolescenza mediale in questo lavoro di Broodthaers come in alcuni altri lavori basati sulla finzione – ad esempio nei lavori in cui Broodthaers esercita la funzione del “vero collezionista” – mostrava l’interesse dell’artista belga verso quegli aspetti mediali dotati di capacità redentrici nei confronti della postmedialità stessa. La medesima ricerca che Krauss stava individuando nel lavoro di James Coleman e di William Kentridge.

Marcel Broodthaers: una figura al bivio

La ricerca di Broodthaers10 è tesa al rinnovamento del sistema dell’arte, nasce da un senso di inautenticità profondamente avvertito e riconosciuto come intrinseco al sistema stesso. Il suo agire nel mondo dell’arte mira ad una dimensione puramente poetica pur articolando mezzi e linguaggi differenti. Opponendosi alla politicizzazione dell’arte, Broodthaers si identifica, in una delle sue finzioni, con il frivolo e superficiale Jacques Offenbach, criticando il misticismo di Wagner/Beuys. A completamento della figura dell’artista Sciamano (Beuys), Broodthaers traccia quella, a questa complementare, dell’artista Narciso, che firma le proprie opere dando inizio a quel “sistema di menzogne che tutti gli artisti cercano di erigere per difendersi” e che inizia con un piccolo gesto tutt’altro che innocuo. La firma dell’artista, sottolinea Broodthaers, resta incisa sulle lavagnette magiche come sui notes magici di Freud e da qui, allo stesso modo, si imprime nelle coscienze di tutti coloro che al sistema dell’arte in qualche maniera afferiscono.

Anch’io mi sono chiesto se non potevo vendere qualcosa e avere successo nella vita. È già diverso tempo che non combino niente, ormai ho già quarant’anni. Alla fine mi è venuta in mente l’idea di inventare qualcosa di insincero e mi sono messo subito al lavoro.

Marcel Broodthaers, 1964.

Attraverso una severa autonomia procedurale che conduce al superamento della critica – sempre assimilabile e omologabile – e al recupero della poesia, Broodthaers punta all’evaporazione del sistema. Nell’articolazione e nello svolgimento di un tema – in Decor ad esempio, dove il tema è la cultura della guerra con i suoi segni ubiqui, ormai quasi invisibili per assuefazione – gli elementi si aggregano come nel puzzle della battaglia di Waterloo sino a quando l’opera stessa si riframmenta per evaporare in altri linguaggi. Ogni operazione è origine e funzione di quella seguente: nulla si crea ma tutto si trasforma e si riproduce, in stile merchandising.

Broodthaers rielabora i supporti tipici dell’era della riproducibilità tecnica e si dedica alle stampe fotografiche su tela o alle targhe di plastica termoforate, oggetti difficilmente leggibili questi ultimi a causa dei pieni e dei vuoti che animano la loro superficie. Come in A Voyage on the North Sea, il dispositivo preposto a riprodurre e a veicolare il messaggio annulla il messaggio stesso perdendo la propria funzione originaria (p. 27).

L’oggetto d’arte svolge così la propria funzione decorativa, smette di veicolare messaggi, si appropria di uno spazio, di un vuoto silenzioso; talvolta è in funzione di questo spazio che viene creato – ma Broodthaers rifiutava il termine installazione -, ponendosi come punto di partenza per una trasformazione successiva che darà vita ad una nuova opera, da aggiungere alle altre, in una collezione ideale, che si struttura per prossimità.

Décor non è una mostra delle opere di Broodthaers, ma l’aggregarsi, per prossimità, di una serie di elementi negli spazi dell’istituzione all’interno della quale Broodthaers era stato chiamato ad operare; un aggregarsi che diventa la conquista dell’istituzione stessa, “una riflessione sulla sua storia, funzione e contesto” e in definitiva il “suo superamento alla ricerca di possibili spazi liberi” ulteriori e conquistabili (p. 18).

Broodthaers crea situazioni che indagano gli “spazi liberi tra testo e immagine, tra oggetto e spazio, tra arte e istituzione” (p. 14), con un procedimento tipicamente decostruzionista. Si insinua, sulla scia di Magritte, all’interno delle aree vuote esistenti nella struttura dei significanti e, oscillando tra i margini opposti, individua la possibilità di una formulazione nuova con la quale dare un senso a quegli spazi silenziosi.

Confrontandosi con una società bulimica in cui ogni manifestazione di resistenza, ogni volontà di scrittura si annulla fagocitata in un sistema dell’arte ormai obsolescente (si pensi al film La Pluie, 1969), Broodthears decide di trasformare tale desertico paesaggio in un “deserto del tempo libero”. Davvero una conquista quella dell’artista belga, organizzata a partire da un piccolo “passaggio” che nella lingua italiana si manifesta con aggraziata leggerezza attraverso lo scarto di una vocale. Se la funzione diventa finzione la routine creativa riparte verso una fuga dagli esiti imprevedibili e mai casuali.

Picasso (seduto al bordo della piscina): “Faccio cento studi in pochi giorni, mentre un altro pittore può passare cento giorni su un unico quadro. Continuando, aprirò delle finestre. Passerò dietro la tela e forse qualcosa accadrà.” (L’inconscio ottico, p. 244).




References
  1. Anche Rosalind Krauss rimasticava spesso e spesso rimasticava Walter Benjamin. Lei però citava le sue fonti, forse perché le conosceva.[]
  2. Art in the age of the post-medium condition era il sottotitolo originale del saggio pubblicato da Krauss nel 1999.[]
  3. Krauss, Rosalind. «Notes on the Index: Seventies Art in America». October, vol. 3, 1977, pagg. 68–81; «Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2». October, vol. 4, 1977, pagg. 58–67.[]
  4. Il testo che segue riunisce tre brevi scritti originariamente pubblicati su Medium tra la fine del 2017 e l’inizio del 2018[]
  5. Krauss, Rosalind. L’inconscio ottico, a cura di Elio Grazioli, Bruno Mondadori, 2008.[]
  6. Krauss, Rosalind. Reinventare il medium: cinque saggi sull’arte di oggi, a cura di Elio Grazioli, Bruno Mondadori, 2005.[]
  7. Krauss, Rosalind. Sotto la tazza blu, a cura di Elio Grazioli, Bruno Mondadori, 2012.[]
  8. Krauss, Rosalind E. “Reinventing the Medium.” Critical Inquiry, vol. 25, no. 2, The University of Chicago Press, 1999, pp. 289–305.[]
  9. Krauss, Rosalind. L’arte nell’era postmediale: Marcel Broodthaers, ad esempio, trad. it. di Barbara Carneglia, Postmedia, 2005.[]
  10. I riferimenti di questa sezione rimandano al volume, a cura di Marie-Puck Broodthaers, Marcel Broodthaers. Libro d’immagini, Johan & Levi Editore, 2013.[]

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