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Fotografia digitale: diciamo che i numeri li avrebbe…

9 minuti

La fotografia analogica e la fotografia digitale sono due sistemi diversi. Ne sono convinta e sono ancora più convinta che considerarli diversi possa aiutare a ripensare le pratiche, rivedere i vecchi paradigmi, rinnovare il linguaggio. Ne avevo scritto, pur non approfondendo l’argomento, nel post dedicato a Un incontro mancato, il libro di Benedetta Piazzesi e Stefano Belacchi. Recentemente, riguardando i vecchi articoli del blog, come fa periodicamente ogni brava content creator, mi è sembrato che quel mancato approfondimento costituisse una lacuna e ho cercato di colmarla utilizzando la newsletter. L’argomento ha occupato due numeri che oggi riunisco e organizzo in un unico post.

Non saprei dire quanta chiarezza si sia ormai raggiunta sul tema della fotografia digitale, ma certo tendiamo a dirigere le argomentazioni con scarsa obiettività. Sono la prima a farlo. Il mio veganismo sta alla base di una presa di posizione dalla quale non ho intenzione di smuovermi; la mia cultura e i miei studi determinano gli ambiti discorsivi all’interno dei quali tendo a confinare le mie argomentazioni.

Ho pensato che sarebbe stato difficile per me scrivere qualcosa che avesse pretese di coerenza e obiettività, qualcosa di strutturato e in sé compiuto. Ho deciso quindi di usare la newsletter che, rispetto agli articoli per il blog, mi lascia maggiore libertà. Il concetto di news – aggiornamenti, ultime notizie, ciò che può essere aggiornato e rivisto nell’edizione successiva – mi ha permesso di dare la briglia ai pensieri e a quei pensieri oggi rimetto mano, per provare a strutturarli anche rivedendone, entro limiti accettabili, la permeabilità culturale e disciplinare.

Continuo, discontinuo, ma con discrezione

Sino a oggi ho letto che la fotografia, l’immagine che si forma per azione della “luce” sulla superficie sensibile, possiede in entrambi i sistemi le caratteristiche di continuità proprie dei sistemi analogici. Ma ho letto anche l’opposto, ovverosia che si tratta, in entrambi i sistemi, di un segno discreto e discontinuo. Sto aspettando – e sono quasi certa che accadrà – di leggere che l’immagine nei due sistemi si forma in modo differente. O peggio, che la posa, la relazione di contiguità tra la superficie sensibile e l’oggetto, non costituisce elemento essenziale per il formarsi dell’immagine fotografica1.

Due idee di arte

Nel celeberrimo L’immagine infedele2, Claudio Marra scriveva che l’immagine che si forma sul microchip in silicio è un segnale che possiede le stesse caratteristiche di continuità possedute da quella che si forma sulla pellicola analogica. Il passaggio al segno discreto, o discontinuo, avviene solo in un secondo momento e a opera di un convertitore. Tecnicamente, scriveva Marra, la fotografia digitale non esiste, esiste una fotografia che, generata in modo analogico, procede alla digitalizzazione di un segnale continuo.

L’obiettivo di Marra, mentre scriveva L’immagine infedele, era mostrare la continuità e persistenza della funzione indicale della fotografia nel passaggio dal sistema analogico a quello digitale. Dimostrando che la fotografia analogica e la fotografia digitale funzionano allo stesso modo si sarebbe evitato di rimettere in discussione “la cosiddetta questione del referente”. Per Marra era importante che gli entusiasti del digitale riconoscessero la coesistenza di due idee di arte, quella della rappresentazione e quella della presentazione. Il dibattito riguardava il rapporto tra la fotografia e la storia dell’arte del Novecento più che la fotografia in se stessa.

La posa

Sappiamo bene che il prelievo puro, la traccia di cui discute Marra, resta una dimensione quasi astratta, confinata in un procedimento che comporta numerose scelte e passaggi, prima e dopo il formarsi della traccia stessa. C’è poco di naturale e molto di culturale nella traccia, ma senza la posa, il ça à eté di Roland Barthes, la fotografia, analogica o digitale che sia, non esiste. Questo non impedisce di pensare la fotografia come qualcosa di simile a una enunciazione, di ragionare sul livello di codificazione e connotazione presente in ogni fotografia prodotta.

La smaterializzazione

Al di fuori della prospettiva storico-critica, alla quale giustamente Marra si attiene, c’è un’area pratica e procedurale in cui le strade dell’analogico e del digitale divergono. Nel digitale, quel peculiare processo che dallo scatto conduce alla presentazione dell’immagine secondo gli esiti desiderati dall’autore si svolge in modo differente, attraverso l’elaborazione di dati elettronici. La manualità e i materiali che fanno parte del comune procedimento di sviluppo e stampa manuali non ci sono più.

Possiamo fidarci di André Gunthert (2016): la smaterializzazione è stata la vera e unica rivoluzione avvenuta nella fotografia da trent’anni a questa parte. Possiamo fermarci a pensare a quanto questa rivoluzione abbia coinvolto la nostra sensorialità: è sufficiente uscire dalla routine tecnica e avventurarsi negli spazi di confine, dove la manualità diventa dialettica tra le proposizioni dell’arte e il medium fotografico. Più che ai diversi usi della fotografia à la Duchamp, ai quali fa riferimento Marra nella sua difesa dell’arte come fotografia3 e della fotografia come presentazione, è utile a questo scopo guardare ad autori come Tom Drahos.

La fotografia che diventa scultura, pittura e commistione di arti nell’opera del fotografo ceco aiuta a comprendere come sia impossibile equiparare l’elaborazione dei dati elettronici nel digitale alla manipolazione dei materiali analogici, manipolazione che non ha nulla da invidiare alla fotografia digitale in tema di libertà creativa ed espressiva.

L’Heracleum di Nunzia Pallante

Voglio dire che la manualità, come esperienza, procedura e routine creativa, non è sostituibile. Non so voi, ma io non riuscirei a sostenere che nel passaggio dal libro cartaceo al libro elettronico la mia esperienza di lettura sia rimasta inalterata. Come può la fotografia digitale non aver cambiato l’esperienza dei fotografi e delle fotografe nel trattare, selezionare, archiviare, rivedere, scegliere, le proprie immagini?

Il lavoro di Nunzia Pallante (fotografa lucana, classe 1991) mi sembra esemplare in questo senso. Con il progetto intitolato Heracleum, uno dei 20 progetti selezionati nell’ambito dell’open call fotografica “Refocus 2” promossa dal Mibact nel 2020, Pallante si riappropria, dopo mesi di lockdown e di sguardi filtrati attraverso i vetri delle finestre e degli schermi elettronici, di una spazialità plasmabile e rimodellabile. Non si accontenta di tornare alla vita, ma ne raccoglie le tracce, quelle più effimere: foglie, petali. Riunisce diverse forme di prelievo e le restituisce come immaginario nuovamente nutrito di esperienze ambientali, capace di soccorrerci nei momenti di privazione, con la forza e la vivacità di una realtà al quadrato.

L’esperienza di Nunzia Pallante, il suo marcare attraverso la fotografia il nostro nuovo rapporto contraddittorio con il reale, ci indica, con la lucida semplicità dell’intervento estetico e creativo, il punto di incontro tra due mondi. E relega nell’ininfluente le mere rivendicazioni di tipo autoriale o artigianale.

Materiale, immateriale… purché si possa firmare

Come ricevente4, il mio rapporto con l’immagine fotografica ha subìto una trasformazione. La velocità di trasmissione delle immagini nate nel sistema digitale è un fenomeno inedito che ne ha cambiato la modalità di ricezione e che non è replicabile con la digitalizzazione delle immagini analogiche. La differenza risulta determinante nei diversi ambiti informativi e mass mediali, ma non è meno percepibile in ambito artistico ed estetico. Basta paragonare le elaborazioni barocche del già citato Tom Drahos ai lavori digitali di Andreas Gursky, Jeff Wall o Li Wei.

Sembra tuttavia che l’assenza di materialità e manualità, conseguente alla smaterializzazione della fotografia nel sistema digitale, non sia oggetto di discussione e che la vera rivoluzione nata dall’ingresso del digitale nell’ambito delle immagini fotografiche stia passando in secondo piano rispetto ad argomenti che ruotano ancora intorno al concetto di autorialità. Un concetto che sentiamo la necessità di definire e delimitare, come se potesse esistere un solo modo di essere autore e due fossero troppi.

Ai tempi de L’immagine infedele, Marra accusava i semiologi di essere i veri responsabili della sudditanza della fotografia alle altre arti. Alcuni semiologi hanno nel frattempo deposto le armi, uno su tutti: Umberto Eco. Resta da capire a chi si debba assegnare oggi la responsabilità di ciò che sembra essere un vero e proprio complesso d’inferiorità (“proprio come i pittori…”, dicono). Un complesso che non può più dipendere dall’idea della fotografia come “pennello della natura” perché è ormai nozione universalmente acquisita che non esiste un grado zero della denotazione fotografica.

Una pragmatica dinamicità

Quando ho scritto il post su L’atto fotografico di Philippe Dubois ho voluto sottolineare come il digitale avesse reso ancora più importante il fotografare rispetto alla fotografia, ossia come gli aspetti relazionali, contestuali, sociali della fotografia avessero preso ulteriormente il sopravvento su altre caratteristiche legate alla dimensione oggettuale dell’immagine fotografica. Un pensiero formulato da Marra nel 20015.

Nel saggio incluso ne L’immagine infedele e intitolato L’asse Rose/Duchamp, Marra scriveva che:

Il valore della reliquia sta tutto nell’idea di «appartenenza a», dunque nell’atto che ha marcato questa derivazione. […] La scelta tra entità e azione corrisponde allo scarto posto da Peirce tra la nozione di icona e quella di indice legate come appaiono la prima alla questione della somiglianza e la seconda a quella dei modi di produzione6.

Per Marra, in linea con Dubois, la fotografia funziona come una reliquia soprattutto perché la pensiamo come il riflesso di un’azione7.

Estetica, relazione, sensorialità

Charles Sanders Peirce distingueva tra indici genuini e indici degenerati. Tra questi ultimi, detti anche subindici o iposemi, troviamo i nomi propri, i dimostrativi personali, i pronomi relativi, ecc. Se gli indici degenerati funzionano per riferimento, gli indici genuini, tra i quali Peirce inseriva la fotografia, si caratterizzano per la relazione esistenziale tra due individui, l’indice e il suo oggetto.

Seguendo il ragionamento di Peirce, Marra considerava caratteristica fondamentale della fotografia la relazione esistenziale tra il segno e il proprio oggetto, affrettandosi poi a precisare come ritenesse utile e preferibile mantenere un concetto aperto di relazione, senza chiuderlo nell’idea dell’indice o della traccia8. Gli indici degenerati non sono generati fisicamente dal proprio oggetto, e malgrado questo restano indici; ciò che in un indice veramente conta, ragionava Marra, è il principio di relazione, la presenza:

La connessione dinamica (compresa quella spaziale) e con l’oggetto individuale da una parte e con i sensi o la memoria della persona per la quale serve da segno per l’altra.9

Potrei sbagliare, ovviamente, ma questa prospettiva critica e teorica, dopo 15 anni, mi sembra ancora meritevole di attenzione. Nel frattempo, qualcuno ci informa che la teoria dell’indicalità è finita. Amen. Da un punto di vista strettamente semiotico potrebbe non essere mai iniziata. Il pesce però possiamo continuare a incartarlo con i fogli di giornale perché le pagine scritte dai saggisti invece, anche quelli che non ci piacciono più, dobbiamo continuare a studiarle.


References
  1. “Dagli alla Krauss” che certo sbagliò quando scrisse: “La fotografia in quanto traccia fotochimica può essere condotta a buon fine solo in virtù di un legame iniziale con un referente materiale.” Krauss, Rosalind. Teoria e storia della fotografia. Bruno Mondadori, 1996, p. 73.[]
  2. Marra, Claudio. L’immagine infedele: la falsa rivoluzione della fotografia digitale. B. Mondadori, 2006.[]
  3. Dicendo “arte come fotografia” Marra cita Walter Benjamin e la linea critica e teorica che il pensatore tedesco aveva delineato nella sua Piccola storia della fotografia, pubblicata nel 1931.[]
  4. Sulla fotografia come atto di ricezione si veda L’immagine precaria di Jean-Marie Schaeffer, CLUEB, 2006.[]
  5. Marra, Claudio. La idee della fotografia: la riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi. Mondadori, 2001.[]
  6. Marra, C. L’immagine infedele, p. 164.[]
  7. Marra, Op. cit., p. 163.[]
  8. Marra, Op. cit., p. 90.[]
  9. C. S. Peirce, Semiotica, Einaudi, 1980, p. 160.[]
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