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Conversazione in Sicilia, Elio Vittorini, Luigi Crocenzi
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Luigi Crocenzi, Elio Vittorini e il fotoracconto.

Conversazione in Sicilia illustrata con le fotografie di Luigi Crocenzi è un iconotesto raro, difficile da reperire benché la critica ne abbia da tempo riconosciuto il carattere innovatore nel panorama editoriale italiano della prima metà degli anni Cinquanta. L’edizione originale, del 1953, fu motivo di rammarico e delusione per Elio Vittorini che giunse infine a disconoscerla. È possibile che sia stata proprio l’esperienza delusiva dello scrittore a influenzarne la storia editoriale successiva; di fatto, ne esiste un’unica ristampa anastatica, del 2007, ormai fuori commercio.

La settima edizione di Conversazione in Sicilia non ebbe alcuna fortuna critica quando apparve; i commenti degli intellettuali del tempo dimostrano quanto la cultura italiana fosse impreparata ad accogliere un lavoro che guardava alla più avanzata fotografia americana interpretandola sulla base di un originale intento espressivo1. Ulteriore ragione di rammarico fu per Elio Vittorini la controversia che sorse tra lui e Luigi Crocenzi e che sfociò in una triste vicenda legale.

Benché Crocenzi, in Sicilia nel 1950, si fosse attenuto a riprendere tutti i soggetti richiesti da Vittorini – che affermò di aver talvolta costruito i set da fotografare per adattarli alle proprie esigenze -, la personale visione fotografica del fotografo marchigiano andò a collidere con l’idea di colonna fotografica che Vittorini aveva in mente e che avrebbe dovuto supplire alle reticenze impostegli, al tempo della prima edizione, dalla censura del MinCulPop.

Quella Sicilia reale che doveva essere presente nella mente dello scrittore sin dalla prima stesura del romanzo, mediata attraverso una cultura fotografica nutrita con i più fulgidi esempi di realismo documentario americano, era una Sicilia che Crocenzi avrebbe dovuto e potuto reintrodurre nell’edizione del 1953, con le sue fotografie, se non avesse avuto una visione fotografica propria, o se Vittorini non si fosse rivelato incapace di ammettere, per la settima edizione di Conversazione in Sicilia, una posizione di paritetica autorialità con il fotografo marchigiano.

Il Politecnico di Elio Vittorini e i fotoracconti di Luigi Crocenzi

Ad interessarsi alla fotografia come strumento di informazione, nell’Italia del secondo dopoguerra, fu la stampa dal taglio più popolare, rappresentata dai giornali del pomeriggio e dai periodici. Su queste testate si sperimentarono diverse forme di racconto per immagini. Tra i quotidiani del pomeriggio spiccavano, per il ricorso costante al mezzo fotografico, il Corriere lombardo e Milano sera; tra i periodici, L’Europeo, Tempo, Oggi e il Politecnico2.

Il Politecnico

Edito da Giulio Einaudi, il Politecnico nasceva da quell’idea di stampa come strumento di democrazia che era maturata tra gli intellettuali italiani nel clima della Resistenza. Analizzando il presente e il passato, offriva diverse chiavi di lettura per la comprensione di eventi storici e culturali, mescolando linguaggi e strumenti narrativi differenti. Al Politecnico, Vittorini operava come regista sui singoli numeri e sull’insieme della rivista; tendeva all’unità del discorso per superare l’estemporaneità e la frammentarietà tipica dei quotidiani e dei settimanali. Ad affiancarlo, in questa operazione di manipolazione del materiale prodotto dai numerosi collaboratori del giornale, c’era una figura fondamentale come Albe Steiner.

La collaborazione tra Elio Vittorini e Steiner risaliva agli anni precedenti la seconda guerra mondiale. Già vicini alla rivista Corrente, soppressa dal regime nel 1940, Vittorini e Steiner parteciparono insieme alla militanza antifascista ricoprendo gli incarichi di redattore capo e di curatore della grafica per l’Unità clandestina di Milano. Dopo la Liberazione, il loro sodalizio ebbe modo di rafforzarsi nella redazione di Milano sera sino a sfociare nel progetto del Politecnico3.

Ogni elemento del Politecnico – testi, fotografie e impaginazione – era parte di un tutto che serviva a comunicare idee e concetti. Come ricorda Franco Fortini a proposito dell’impaginazione di Albe Steiner, ogni parte del giornale confluiva verso un’idea di contenuto espressa e voluta da Vittorini: 

Amore per un didattismo tutto positivo, senza oscurità, una sorta di gaiezza pedagogica della linea retta, di polemica della pulizia intellettuale contro il caos ripugnante di frantumi, liquami, rifiuti, scarti – reali e simbolici – che la guerra ci aveva lasciato in eredità.

Albe Steiner. Comunicazione visiva, Milano, Alinari, 1977, p. 14.

Elio Vittorini e la fotografia

Nel dibattito culturale dell’immediato dopoguerra, Elio Vittorini e Luigi Crocenzi, insieme a Federico Patellani e ad Alberto Lattuada, furono tra i primi intellettuali a esprimere l’esigenza di una fotografia che, sacrificando la dimensione formale delle singole immagini, si presentasse come linguaggio figurativo capace di vivere nella sequenza e nella concatenazione delle stesse. In particolare, l’idea di fotografia di Vittorini rifletteva le posizioni che erano state di Leo Longanesi4. La sua difficoltà nel riconoscere Luigi Crocenzi come coautore dell’edizione illustrata di Conversazione in Sicilia fu diretta conseguenza di tale derivazione. La fotografia di Vittorini era documento e oggetto trovato più che testimonianza e informazione, era una fotografia di cui si riteneva legittimo omettere i crediti, anche quando l’autore si chiamava Brassaï o Walker Evans.

I fotoracconti di Crocenzi sul Politecnico

Luigi Crocenzi nacque a Montegranaro nel 1923. All’inizio degli anni ’40 si iscrisse alla Facoltà di Ingegneria a Milano. Nel 1942, giovane fotografo, conobbe Elio Vittorini, già scrittore affermato e collaboratore della casa editrice Bompiani. Sul Politecnico di Vittorini, Crocenzi pubblicò nel 1946 i suoi primi fotoracconti, Italia senza tempo e Occhio su Milano, seguiti nel 1947 da Andiamo in processione e Kafka City5.

Al suo esordio sul Politecnico, Luigi Crocenzi aveva una visione fotografica già definita. Non ragionava sull’inquadratura e le sue fotografie si proponevano come vere istantanee rifuggendo da ogni organizzazione formale interna al fotogramma. Tutto il valore dei reportage di Luigi Crocenzi si manifestava attraverso l’accostamento tra le diverse immagini, attraverso la sequenza costruita per formare un racconto di senso compiuto, insieme alle brevi didascalie che le accompagnavano. Sull’edizione mensile del Politecnico, i fotoracconti di Luigi Crocenzi animavano le pagine letterarie affiancando i racconti degli autori italiani e stranieri pubblicati dalla rivista. La fotografia narrativa prendeva posto in un contesto dominato dalla dimensione del racconto, lontana dagli spazi dedicati all’approfondimento e all’informazione.

Italia senza tempo

Il fotoracconto intitolato Italia senza tempo, pubblicato sull’ultimo numero del Politecnico settimanale – il numero 28 del 6 aprile 1946 -, prima del suo passaggio alla periodicità mensile, è costituito da una breve sequenza di otto immagini scattate a Fermo. Nel fotoracconto di Crocenzi, Fermo diviene città esemplare, la parte per il tutto. Diviene l’Italia senza tempo degli stucchi settecenteschi e delle biciclette sulle strade di campagna. Un’Italia che si attarda, ripiegata sul crepuscolo di una quotidianità stanca, rappresentata da dettagli insignificanti che dicono molto. Italia che aspetta le coscienze di quei bambini che ancora giocano in strada, la freschezza di un nuovo sguardo, racchiuso nella ripresa finale che attraversa la griglia di una finestra del convitto locale, uno sguardo che va dall’interno all’esterno: lo sguardo di uno scolaro, di “una vita da liberare.”

Occhio su Milano

Il secondo fotoracconto di Crocenzi è pubblicato sul primo numero dell’edizione mensile – il numero 29 del 1° maggio 1946 – e si intitola Occhio su Milano. È il racconto di una città dal doppio volto, lacerata dalla guerra. Diciannove fotografie sono suddivise su tre pagine. La prima è introduttiva, nel valore semantico delle immagini e nel testo che ne anticipa il senso; la seconda pagina è dedicata ai volti dei borghesi che si aggirano lungo le strade cittadine come fantasmi di una società cancellata dalle bombe; la terza è calata nel vivo della quotidianità popolare fatta di panni stesi e di venditori ambulanti, di prezzi da povera gente e di sguardi innocenti nei quali, come nel racconto precedente, si annida il germe del futuro e della speranza.

Andiamo in processione

Il terzo fotoracconto, intitolato Andiamo in processione, si trova sul numero 35 e porta la sperimentazione narrativa ad un nuovo livello come per un fisiologico adattamento alla nuova impostazione di ricerca assunta dalla rivista con il cambio di periodicità. Il racconto di Crocenzi scorre verticalmente in singola colonna lungo le pagine, quasi a simulare il succedersi dei fotogrammi di una pellicola cinematografica. Il testo introduttivo, probabilmente scritto da Elio Vittorini, non esplicita il tema del racconto, ma lo introduce criticamente definendolo nelle sue qualità di genere:

Il racconto per immagini è antico. Cinematografo e comics (fumetti) non ne sono che le forme più recenti. Una terza forma che sta nascendo è il racconto per fotografie, e ha un principio estetico suo proprio. Nel cinema la finizione è insieme anteriore e posteriore alla fotografia, e si definisce come movimento. Qui è solo posteriore alla fotografia, e si definisce come un fatto di accostamento tra fotografie prese sempre dal vero. Luigi Crocenzi non è il primo a cercare un valore estetico in questo fatto dell’accostamento. È il primo però a cercarlo su una misura già abbastanza lunga ed organica.

Il Politecnico, 35, gennaio-marzo 1947, p. 54.

La processione alla quale allude il titolo è reale perché riprese dal vero sono le fotografie, ma è metaforica nell’accostamento delle stesse. Come in un incipit e un explicit letterario, il fotoracconto si apre e si chiude con alcune fotografie riprese nel corso di una processione religiosa. All’interno di questa cornice, il racconto si suddivide in due tempi e un epilogo, tre parti introdotte dalla medesima immagine: due donne e un bambino, protagonisti e narratori del racconto, percorrono una strada cittadina per recarsi nel luogo in cui si svolge una processione che è la rappresentazione metaforica della vita di provincia. La stessa immagine delle due donne apre le tre colonne fotografiche lungo le quali si susseguono le fotografie che ritraggono un rituale quotidiano, i volti e i dettagli della realtà provinciale italiana, le manifestazioni della disuguaglianza. 

Kafka City

L’ultimo fotoracconto di Crocenzi pubblicato sul Politecnico appare sul numero 37 ed ha un’impostazione diversa dai precedenti. Si presenta come una breve annotazione, o un commento, sulle città kafkiane, a corredo di un approfondimento dedicato allo scrittore praghese. Kafka City, rispetto al fotoracconto definito criticamente da Elio Vittorini sul numero 35 della rivista, sembra appartenere ad un genere diverso, quello della breve “lettera” fotografica di cui si trovano esempi illustri sulla rivista: la Lettera dalla Grecia di Werner Bischof e la Lettera dalla panchina di Weegee.

Americana

Nell’immediato dopoguerra, i riferimenti culturali di chi guardava alla fotografia per il suo valore narrativo erano molteplici, come molteplici e differenti tra loro erano le posizioni di coloro che, all’interno o all’esterno del Centro per la Cultura nella Fotografia di Fermo, si allontanavano dalle posizioni estetiche elitarie di Giuseppe Turroni e Pietro Donzelli.

Il Centro per la Cultura nella Fotografia (CCF) fu fondato da Luigi Crocenzi a Fermo nel 1954. L’associazione si proponeva di studiare e diffondere in Italia, per un pubblico quanto più vasto possibile, la cultura fotografica intesa nei suoi diversi aspetti che vennero organizzati e articolati in 10 sezioni in un testo programmatico pubblicato su Ferrania nel 1955. I modelli di riferimento per questa parte cospicua ma frammentata della cultura fotografica italiana erano: il fotogiornalismo americano degli anni Trenta, la fotografia documentaria di Walker Evans che, con il catalogo della mostra American Photographs – inaugurata nel 1938 al MoMA di New York -, recensito da Giulia Veronesi su Corrente nel 1939, ebbe grande influenza sulla cultura fotografica italiana degli anni Quaranta, e ancora il cinema americano e la cultura fotografica italiana rappresentata da figure anticipatrici come Federico Patellani, Luigi Comencini e Giuseppe Pagano.

Nel 1956, Alvaro Valentini – uno degli esponenti del CCF più attivi nel sostenere criticamente, sulle riviste specializzate del tempo, la diffusione del fotoracconto -, in un tentativo di storicizzazione della fotografia narrativa, precocemente ne individuava le origini in Italia nell’antologia Americana di Elio Vittorini6.

Le fonti di Americana

Con l’edizione del 1942 di Americana, Elio Vittorini introduceva in Italia una tipologia di fototesto che legava in un rapporto di stretta relazione le fotografie e i brani di letteratura antologizzati, in parte per sopperire, con i valori semantici offerti dalle fotografie, ai tagli che la censura fascista aveva imposto ai suoi commenti introduttivi. Le fonti iconografiche di Vittorini furono le riviste Life e Camera Work, la straight photography e la fotografia documentaria americana. Tra i numerosi fotografi che trovarono spazio nell’antologia, un posto privilegiato spettò a Walker Evans, autore di una ventina di fotografie sulle circa 150 inserite7.

Benché nel famoso testo intitolato La foto strizza l’occhio alla pagina Vittorini citi, come unica sua fonte d’ispirazione, “il cinematografo”, il punto di partenza per Americana furono indubbiamente la struttura narrativa di American Photographs di Walker Evans e i numerosi fototesti americani pubblicati negli anni Trenta, libri come You Have Seen Their Faces (1937) di Erskine Caldwell e Margaret Bourke-White, recensito da Vittorini su Omnibus il 19 marzo 1938, o Land of The Free (1938) del poeta Archibald MacLeish, di cui Vittorini scrisse nell’Almanacco Letterario Bompiani all’inizio del 19398.

In American Photographs, la visione di Evans tendeva ad organizzarsi in sequenza, a superare la contemplazione della singola immagine per raccontare la società americana attraverso i contrasti e gli accostamenti tra le fotografie, secondo l’ordine dato dall’autore. Nei fototesti americani degli anni Trenta, testo e immagini si disponevano su di uno stesso livello gerarchico.

Per il Politecnico io ebbi il mio punto di partenza nell’Americana, e per l’Americana lo ebbi nel cinematografo, fuori dai libri e dai giornali. A me non importava nulla del valore estetico o illustrativo che la fotografia poteva avere singolarmente, ciascuna di per sé. […] Il valore, il tipo, la qualità intendevo determinarle per mio conto, ricostruendoli in rapporto al testo che illustravo considerato unitariamente, tutto intero il libro l’Americana e numero per numero, con un continuo ammicco all’insieme dei numeri, il Politecnico.

Per quali vie cercavo di determinarli? Per delle vie affini a quelle seguite dal regista nel cinematografo. Era nell’accostamento tra le foto anche le più disparate ch’io riottenevo o tentavo di riottenere un valore più o meno estetico e un valore illustrativo o uno documentario: nell’accostamento tra le foto; nel riverbero di cui una foto si illuminava da un’altra (modificando perciò il proprio senso e il senso dell’altra, delle altre); nelle frasi narrative cui giungevo (bene o male) con ogni gruppo di foto, in correlazione sempre al testo.

Io penso cioè che qualunque libro, di narrativa o di poesia, come di storia o di critica o addirittura di teoria, potrebbe venire illustrato con foto […]. Questo a condizione, però, che la fotografia sia introdotta nel libro con criterio cinematografico e non già fotografico, non già vignettistico, e che dunque si arrivi ad avere accanto al testo una specie di film immobile che riproponga, secondo un suo filo di film, almeno uno degli elementi del testo, allo stesso modo in cui accade che il cinema riproponga (in sede documentaria o in sede narrativa) certi elementi d’un certo libro9.

Le singole fotografie nelle mani di Elio Vittorini diventavano strumenti, elementi lessicali polisemici organizzati sintatticamente da una diegesi esterna ad essi, secondo un linguaggio ideale che aveva qualcosa del montaggio cinematografico e qualcosa della struttura narrativa letteraria. Non a caso, nel 1947, cioè a ridosso della collaborazione con il Politecnico, Crocenzi, interessato alla sperimentazione avviata da Vittorini con Americana e approfondita nel Politecnico, si trasferì a Roma per frequentare il corso di regia al Centro Sperimentale di Cinematografia. Risale a questo periodo romano il suo lavoro fotografico sulle Borgate, già meta privilegiata dei giovani registi italiani, luogo amato dai poeti e dagli scrittori.

Conversazione in Sicilia

Quando Conversazione in Sicilia apparve per la prima volta in volume, nel maggio del 1941, io stavo terminando di redigere la “colonna illustrativa” dell’Americana. L’esistenza della censura e le lunghe lotte che si dovevano sostenere con i funzionari per pubblicare qualunque cosa, mi avevano costretto a essere più reticente di quanto non volessi nelle due ultime parti di Conversazione e a corredare il libro della “nota” cautelativa che poi divenne famosa. Così i risultati che andavo ottenendo nell’illustrare l’Americana mi portarono presto a riflettere che se mi fosse riuscito di illustrare Conversazione con gli stessi criteri mi sarei presa la migliore delle rivincite sull’in più di reticenza che m’ero dovuto imporre, e avrei automaticamente messo la “nota” (dov’essa dice che la mia Sicilia è Sicilia “solo perché il nome Sicilia mi suona meglio del nome Persia o Venezuela”) nella sua giusta luce per cui si intende dire, in effetti, che la Sicilia può essere anche Persia o Venezuela proprio nell’essere Sicilia di più. Da allora ho ripensato infinite volte (dico dal 1941) a questa rivincita che avrei potuto prendermi. Ne ho parlato con decine di amici. E tra il ’45 e il ’47, mentre provvedevo al lavoro illustrativo per Politecnico, ho accarezzato infinite volte l’idea di recarmi un giorno nell’isola a raccogliere delle fotografie che mi permettessero di illustrare Conversazione come illustravo Politecnico e come avevo illustrato l’Americana.

Nel 1950 Crocenzi si recò in Sicilia con Vittorini e altri quattro amici per la realizzazione del reportage fotografico con il quale lo scrittore intendeva illustrare la nuova edizione, la settima, della sua Conversazione in Sicilia

In Sicilia Luigi Crocenzi scattò 1600 fotografie. Malgrado l’enorme quantità di materiale prodotto, Vittorini, insoddisfatto, sentì l’esigenza di rivolgersi ad altre fonti per completare il proprio progetto. Cercò dapprima di ottenere le fotografie di scena scattate sul set di La terra trema di Luchino Visconti, infine scelse di aggiungere alle 169 fotografie selezionate dal materiale di Crocenzi, 8 fotografie di Giacomo Pozzi Belli, risalenti al 1938, e 12 cartoline comuni.

Le fotografie di Pozzi Belli, coeve alla prima stesura del romanzo, sottolineano ulteriormente gli aspetti archetipici e inamovibili della società siciliana che le fotografie di Crocenzi confermano. La Sicilia di Luigi Crocenzi è talmente arcaica che la distanza di 15 anni tra la prima scrittura del romanzo e la realizzazione del suo reportage fotografico stenta a evidenziarsi. Ci troviamo di fronte a una fotografia volutamente povera, lontanissima dal bozzettismo amatoriale del neorealismo fotografico deteriore.

Il fuori fuoco delle fotografie di Crocenzi, di cui ebbe a lamentarsi Vittorini, assolve, nella sequenza verbo-visiva, a una duplice funzione. Da una parte media tra la datità del mezzo fotografico e l’oniricità del romanzo vittoriniano metaforizzando il documento. Dall’altra asseconda una estetica fotografica che rifiuta, a partire dal momento dello scatto, lo stereotipo e la visione ideologica per restituire, quanto più possibile, il territorio, le figure e gli oggetti di una umanità dignitosa e consapevole. 

Sul materiale fotografico di Luigi Crocenzi, Vittorini operò selezionando e impaginando; ancorando al territorio le immagini attraverso la toponomastica delle didascalie e creando attraverso le “testatine”, ossia le porzioni di testo estrapolate dal romanzo e inserite sul margine superiore delle pagine, quel film immobile che è possibile seguire, secondo il progetto originale dell’autore, sfogliando il libro e pensando al testo di Vittorini come a “una specie di commento.” 

Nel 1953, poco prima che la settima edizione di Conversazione in Sicilia andasse in stampa, Vittorini scrisse a Benedict Rizzuto – un giovane critico che stava studiando i suoi romanzi – che quei frammenti di testo, definiti “testatine” proprio in questa occasione, erano da considerarsi come elementi fondamentali per comprendere la sua poetica, come una trasposizione lirica della sua idea di vita, elementi chiave nella “risemantizzazione complessiva sia delle parole che delle immagini”10 tentata da Vittorini per quella che fu una vera e propria riscrittura del suo capolavoro.

Nel testo pubblicato su Cinema nuovo nel 1956, Vittorini scrisse di essersi assicurato, nel 1950, la completa passività del fotografo. L’inserimento delle cartoline e delle fotografie di Pozzi Belli all’interno della sequenza sembra così adempiere a un compito di ulteriore abbassamento, per non dire cancellazione, di ogni residuo autoriale dalla sequenza fotografica per portare l’attenzione del lettore sull’insieme verbo-visivo del fotoracconto.

Se i quindici anni che separano il testo di Vittorini dalle fotografie di Crocenzi hanno giocato qualche ruolo nella laboriosa redazione della Conversazione illustrata, ciò è stato per la difficile conciliazione tra una Sicilia immaginata fotograficamente da Vittorini secondo gli stilemi della fotografia documentaria americana e la Sicilia restituita da Luigi Crocenzi, certo formalmente più adatta all’idea del fotoracconto che lo stesso Vittorini aveva nel frattempo contribuito a definire.

Potrei dire, insomma, che ho fatto scorrere almeno a sfondo, nella “colonna illustrativa”, la stoffa di pezza da cui tanti anni prima avevo tagliato fuori le figure del testo. Ve l’ho fatta scorrere, ve l’ho sventolata… Ed era straordinario accorgermi che quelle immagini di tanti anni prima rientravano quasi perfettamente nel disegno della stoffa come se ne fossero state tagliate fuori solo la vigilia.

References
  1. Rizzarelli, Maria. «Montaggi fotografici. Conversazione in Sicilia (1953)». Rivista Arabeschi, http://www.arabeschi.it/13-conversazione-in-sicilia/. Consultato 6 giugno 2022.[]
  2. Lucas, Uliano, e Tatiana Agliani. La realtà e lo sguardo. Storia del fotogiornalismo in Italia. Einaudi, 2015, pp. 159-165.[]
  3. Pontillo, Corinne. «Elio Vittorini e Albe Steiner: note sul layout grafico del “Politecnico”». Rivista Arabeschi, http://www.arabeschi.it/elio-vittorini-e-albe-steiner-note-sul-layout-grafico-del-politecnico/#sdendnote39anc. Consultato 6 giugno 2022.[]
  4. Lucas, Uliano e Tatiana Agliani. Op. cit., pp. 183-193.[]
  5. Luigi Crocenzi, un racconto per immagini. https://www.craf-fvg.it/mostra-2003-266-luigi-crocenzi-un-racconto-per-immagini.php. Consultato 6 giugno 2022.[]
  6. Criscione, Miryam. Il libro fotografico in Italia. Dal dopoguerra agli anni Settanta. Postmedia, 2020, pp. 15-34.[]
  7. Pontillo, Corinne. «Fotografia Americana». Rivista Arabeschi, http://www.arabeschi.it/11-americana/. Consultato 6 giugno 2022.[]
  8. Paterlini, Riccardo. «Conversazione illustrata. Contrabbando fototestuale in Elio Vittorini». Rivista Arabeschi, http://www.arabeschi.it/conversazione-illustrata-contrabbando-fototestualein-elio-vittorini/. Consultato 6 giugno 2022.[]
  9. Vittorini, Elio. “La foto strizza l’occhio alla pagina”, Cinema Nuovo, III, 33, 15 aprile 1954, ora in Id., Letteratura arte società. Articoli e interventi 1938-1965, a cura di R. Rodondi, Torino, Einaudi, 2008, vol. II, pp. 701-708.[]
  10. Rizzarelli, Maria. ‘Postfazione’, in Vittorini, Elio, Conversazione in Sicilia, ristampa anastatica dell’edizione Bompiani del 1953, a cura di M. Rizzarelli, Milano, Rizzoli, 2007.[]

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