Il libro fotografico in Italia di Miryam Criscione, Postmedia books, 2020.
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Il libro fotografico in Italia, dal dopoguerra agli anni Settanta. Di Miryam Criscione.

Cos’è un fotolibro? Fotolibro è la traduzione italiana del termine inglese photobook che riunisce, sotto un’unica etichetta, prodotti editoriali di varia natura caratterizzati da una prevalenza, qualitativa e quantitativa, di fotografie rispetto a eventuali e non necessari elementi testuali. A partire dai primi anni del secolo in corso, anche a seguito dell’introduzione delle tecniche digitali nei procedimenti di stampa, l’ampia diffusione raggiunta dai fotolibri ha stimolato la crescita di studi circostanziati e specifici sia per quanto riguarda le diverse tipologie di prodotto cui ci si riferisce sia per la comprensione del retroterra storico e culturale dal quale si sono originati.

Nell’introduzione al suo libro, Miryam Criscione circoscrive il campo delle proprie ricerche individuandolo nel settore del fotolibro d’autore; diversamente da altri prodotti fotoeditoriali quali annuari, cataloghi, antologie fotografiche, ecc., esso si offre al fotografo quale ulteriore strumento di espressione, alternativo alle mostre e, da qualche decennio, ai media digitali. Quale forma di espressione autoriale il libro fotografico è il prodotto della volontà esercitata dall’autore sulla creazione stessa, una realtà che l’autrice rintraccia con maggiore facilità nelle esperienze, sporadiche e discontinue, delle piccole case editrici di provincia spesso affiancate da alcune figure minori nel panorama della fotografia italiana, mai studiate o dimenticate dalla storiografia ufficiale.

Miryam Criscione, storica dell’arte, insegna Storia della fotografia presso l’Accademia di Belle Arti di Ragusa. Ha conseguito nel 2019 il dottorato di ricerca presso l’Università degli studi di Udine, ha partecipato a convegni nazionali e internazionali e ha pubblicato articoli su riviste italiane e straniere. Il libro fotografico in Italia. Dal dopoguerra agli anni Settanta, pubblicato da Postmedia books nella collana dedicata alle ricerche dei docenti universitari, si rivolge ad un pubblico informato e intende “colmare una lacuna” nell’ambito delle ormai numerose pubblicazioni internazionali dedicate alla fotoeditoria.

L’insuccesso commerciale del fotolibro d’autore in Italia, tra il secondo dopoguerra e gli anni Settanta del secolo scorso, emerge dalle ricerche di Miryam Criscione come conseguenza di una situazione culturale attardata che affligge non soltanto la popolazione italiana quale soggetto ricettore, ma gli stessi intellettuali, fotografi e critici i quali stentano a trovare la formula di un prodotto editoriale nuovo, la giusta via verso una sua diffusione che soddisfi esigenze commerciali, culturali ed estetico-formali.

Gli interlocutori degli attori principali, in questa sceneggiatura, sono gli editori che si muovono con eccessiva cautela, si rifiutano di investire sui giovani e pur desiderando addentrarsi nel mondo della fotoeditoria continuano, travisandolo e facendo proprie le cattive abitudini invalse nella stampa periodica coeva, a considerare i fotografi come mere comparse rispetto a scrittori, registi o altri autori ritenuti responsabili.

Le difficoltà incontrate dagli esponenti di una critica fotografica ancora tutta da costruire, che procede per tentativi in gran parte derivati dalle esperienze del Centro marchigiano di Luigi Crocenzi, emergono nelle opposte tendenze che vedono da una parte Turroni e Pietro Donzelli ancorati su posizioni estetiche ed elitarie, insensibili alle esigenze dei sostenitori del racconto fotografico i quali, dall’altro lato della barricata, puntano ad alte tirature e a prezzi accessibili al largo pubblico per dare inizio alla diffusione di uno standard fotoeditoriale socialmente impegnato. Uno scenario, questo delineato da Miryam Criscione, che prende vita a partire dallo studio delle fonti primarie – le carte appartenenti agli archivi degli editori – e dei saggi critici pubblicati sulle riviste specializzate nel periodo preso in considerazione.

Patellani, Lattuada, Crocenzi e Zavattini furono alcune tra le prime personalità interessate a riflettere sull’autonomia del linguaggio fotografico, figure cardine per quel dibattito che dovette necessariamente guardare, almeno inizialmente, al fotogiornalismo d’oltreoceano. A tirare le fila degli sparsi ed esigui contributi critici e pratici che negli anni Quaranta contrapponevano, per sintetizzare, all’eredità dell’idealismo crociano le nuove idee sorte nell’ambito del fotogiornalismo più avanzato, giungeva a metà degli anni Cinquanta il Centro per la cultura della fotografia, aperto a Fermo su iniziativa di Luigi Crocenzi.

Emergono dallo studio di Miryam Criscione le frizioni interne allo stesso CCF – riflesso delle differenti posizioni ugualmente ravvisabili al suo esterno – che pure riuscì, almeno sino al suo trasferimento a Milano nel 1964, a perseguire un programma culturale coerente. Crocenzi puntava alla creazione e alla promozione di un’idea di fotolibro inteso come mezzo culturale popolare e democratico. Un’idea vicina a quella che iniziava a sostenere negli stessi anni Ando Gilardi e che non vedeva nei procedimenti di stampa fotomeccanica delle fotografie d’autore uno scadimento qualitativo, ma la piena realizzazione delle peculiarità seriali e riproduttive intrinseche al mezzo.

Ad accogliere la posizione del Centro di Fermo fu Italo Zannier; vi si oppose strenuamente Giuseppe Turroni pur riconoscendone il valore e l’impegno. Un intero e ben documentato capitolo Miryam Criscione dedica ai premi attivati dal Centro di Fermo che si rivelarono un importante punto di collegamento tra il mondo editoriale e quello della fotografia. Vi si ritrovano nomi e libri noti, ormai entrati nell’olimpo della storiografia fotografica, ma anche figure minori e realtà di provincia, piccole sacche di cultura, radicate nel territorio di un paese frammentato e diviso. Gli entusiasmi per il reportage e il racconto fotografico, che gli sforzi del Centro e di Zannier riuscirono a generare nel corso degli anni Sessanta, dovettero presto rivelare la propria scarsa consapevolezza critica e culturale se a prevalere, alla fine del decennio, fu l’idea di fotolibro portata avanti da Turroni.

Gli anni Settanta videro da una parte l’incontro tra attivismo politico e fotografico, che seppe aprire un fronte nuovo per il mercato fotoeditoriale, con nuovi centri di distribuzione e nuove finalità creative, dall’altra un sempre più serrato impegno critico sul tema dell’editoria fotografica. Convegni e riviste specializzate divennero il veicolo di una sempre più approfondita analisi e di una crescente attenzione per la fotografia che culminò in quell’evento straordinario e inedito che fu Venezia ’79. La fotografia.

La ricostruzione dell’evoluzione storica del libro fotografico d’autore in Italia nei suoi tratti salienti e nei suoi principali snodi storico-critici si conclude – per lasciare spazio ad alcuni capitoli dedicati a un approfondimento tematico – con questo capitolo sugli anni Settanta e con la definizione del fotolibro d’autore scritta da Attilio Colombo e pubblicata su Progresso fotografico nel 1979:

“Un’opera che propone, comunica, trasmette un messaggio, una problematica, un tema, un’indagine esclusivamente attraverso la fotografia: in altre parole, un libro il cui autore principale (se non il solo) siano uno o più fotografi che agiscono come operatori del linguaggio loro specifico.”

La politica fotoeditoriale italiana per il periodo considerato emerge nel capitolo successivo in tutta la sua distanza – se si escludono pochi e celeberrimi casi – dalla definizione precisa e austera cui si giunse alla fine di un trentennio chiaramente vissuto all’ombra dell’editoria straniera. Barlumi di lucida cultura fotografica affiorano grazie ad alcune piccole realtà editoriali, nate dall’incontro tra editori e fotografi: Magnus, Punto e Virgola, Enzo Pifferi Edizioni, Leonardo da Vinci, Priuli e Verlucca, per citarne alcune. Realtà economicamente troppo deboli, impossibilitate a costituire un vero traino e una guida per la disattenta editoria italiana che si distinse, nel panorama internazionale, per discontinuità e improvvisazione.

Un intero capitolo del libro è dedicato all’analisi delle collane esclusivamente dedicate alla fotografia: la precoce Occhio magico di Giovanni Scheiwiller, l’impresa dei Quaderni di Imago di Antonio Arcari e Raffaele Bassoli, le solide Edizioni del Diaframma, unica casa editrice specializzata in Italia, capace di operare con continuità, assecondando da una parte l’evoluzione della cultura fotografica internazionale e dall’altra gli interessi del proprio ideatore.

All’einaudiana “Italia mia” Miryam Criscione dedica un capitolo a parte. Lo studio della corrispondenza scambiata tra l’editore, Zavattini e i fotografi e gli intellettuali coinvolti nella progettazione della collana evidenzia lo scarto tra i piccoli editori di provincia, che offrivano ai fotografi la possibilità di elaborare e seguire progetti personali, e le grandi realtà editoriali come Einaudi la quale, se da una parte faticava a riconoscere l’autorialità dei fotografi, dall’altra affidava a Cesare Zavattini il progetto di una collana che, dopo il primo e unico volume pubblicato, il notissimo Un paese del 1955, perdeva, nelle lungaggini delle trattative, il polso della realtà socio-economica del paese.

Nel capitolo dedicato alle tematiche maggiormente affrontate nei fotolibri italiani d’autore, Miryam Criscione individua tre filoni principali, quello della rappresentazione urbana che faticava a staccarsi dalle iconografie stratificatesi nel tempo e che cercava nelle città più moderne come Milano una via verso sperimentazioni rappresentative estranee alle tradizioni nazionali, le tematiche antropologiche che crebbero soprattutto al sud a partire dagli studi di Ernesto De Martino, infine le indagini sulle realtà post-industriali, verso le quali tra anni Settanta e Ottanta si dirigeva il sentire della nuova generazione di autori, ormai lontano dal reportage umanista. L’attivismo politico e fotografico degli anni Settanta e il ritratto d’artista nel suo duplice aspetto di intrattenimento di massa e interpretazione critica sono gli argomenti approfonditi negli ultimi due capitoli del libro.

Duecento pagine corredate da un apparato fotografico minimo. Vi si affiancano alcuni grafici che coadiuvano l’autrice nel tentativo di evidenziare le macro-dinamiche dell’editoria fotografica italiana in trent’anni di grande fermento, ma di crescita scarsa, di ritardo culturale ed economico, da imputarsi agli intellettuali italiani – lo rivelano le inchieste condotte da Zannier e Crocenzi tra gli editori e gli esponenti della cultura letteraria e artistica del periodo – e soprattutto alle grandi case editrici che avrebbero potuto guidare, se non altro per maggiore disponibilità economica, un mercato che necessitava di programmazione e continuità, e che hanno preferito invece puntare sulle vendite garantite dalle coedizioni di libri fotografici di autori stranieri. Il libro si conclude con un’appendice costituita da una selezione di nove libri fotografici pubblicati in Italia nel periodo considerato, scelti tra i più rappresentativi, che l’autrice descrive e di cui racconta le vicende editoriali.

Uno studio ricco e approfondito ma di agevole lettura che illumina alcune zone d’ombra nella storiografia fotografica nazionale offrendo nuovi e interessanti spunti di approfondimento e ricerca.

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