I trompe-l’oeil fotografici e linguistici di Luigi Ghirri e Georges Perec. Tra segno e referente | I taccuini di Perec
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I trompe-l’oeil fotografici e linguistici di Luigi Ghirri e Georges Perec. Tra segno e referente.

Crediti fotografici per l’immagine in evidenza: Cornelis Norbertus Gysbrechts, Trompe l’œil. Il rovescio di un quadro incorniciato, 1668. (Fonte: Wikimedia Commons, the free media repository.)

Da dove passa la linea che separa i trompe-l’oeil fotografici di Luigi Ghirri e i due libri che Georges Perec ha pubblicato insieme a Cuchi White? Non può che esserci una radice comune nel modo in cui i due autori si sono avvicinati a questo dispositivo pittorico e non può che essersi sviluppata secondo le rispettive poetiche e i rispettivi strumenti espressivi. Si tratta di capire se e come le poetiche e i linguaggi traccino differenze.

Cuchi White e la passione per i trompe-l’oeil

Cuchi White (Cleveland, 1930 – 2013), la coautrice di Perec per i fotolibri di cui parlerò più avanti, è una fotografa americana non particolarmente nota. Ve la presento con poche righe di biografia preparandomi a ritagliare uno spazio nel blog per conoscerla più a fondo.

Iniziò a studiare fotografia giovanissima, nel 1947, affascinata da Edward Weston ed entrò presto a far parte della Photo League. Dal 1949 girò l’Europa con la madre e il fratello, fotografando in bianco e nero e realizzando reportage di indagine sociale che saranno in gran parte acquistati da Pannunzio e pubblicati su Il Mondo.

A Firenze, conobbe lo scultore Corrado Boni che sposò nel 1953.

Per quindici anni, dal 1958, smise di fotografare per dedicarsi alla figlia Carla e per sostenere la carriera artistica del marito. Tornò alla fotografia nel 1975, lavorando questa volta a colori e interessandosi prevalentemente alla ripresa fotografica dei trompe-l’oeil pittorici e architettonici. Collaborò in diverse occasioni sia con Georges Perec sia con Luigi Ghirri (“Viaggio in Italia”, 1984; “Esplorazioni sulla via Emilia” 1986; “Caserta-Versailles”, 1990).

Scopriamo così nella biografia di Cuchi White una strada che, passando attraverso la sua passione per il trompe-l’oeil, conduce alle ricerche di Georges Perec e di Luigi Ghirri sul tema dell’ambiguità tra vero e falso, tra segno e referente.

I trompe-l’oeil fotografici di Luigi Ghirri

Una chiara illustrazione del rapporto che Luigi Ghirri instaura con il trompe-l’oeil ci viene fornita da Nicoletta Leonardi con il suo saggio sulla dimensione materiale della fotografia in Italia, tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso.1

Per inserire i trompe-l’oeil fotografici nell’ambito dei rapporti che Ghirri stabilisce tra il mezzo fotografico e la realtà materiale dei vissuti esistenziali, Leonardi tratteggia una coerente dimensione poetica che unisce il trompe-l’oeil al souvenir e a quella nostalgia dell’autenticità esperienziale, a quel desiderio di adesione e fusione con il presente che attraversa tutta l’opera del fotografo di Scandiano.

Oggetto e sua rappresentazione, rapporto tra realtà e finzione: questi i termini del problema. Il trompe l’oeil è un sistema rappresentativo capace di sospendere, per i pochi istanti necessari al disvelamento, tempo e spazio del presente. Il souvenir incarna il senso di perdita e la volontà di recupero delle esperienze passate, sentite come maggiormente originali e vere. Trompe-l’oeil e souvenir si fondono in quel momentaneo inganno dell’occhio e del sentimento, in quell’istantaneo e illusorio recupero dell’assente o del perduto.

Il desiderio di autenticità spinge Ghirri verso il trompe-l’oeil come sistema di rappresentazione capace di attivare nell’osservatore quel vuoto di senso che è possibile percepire lì, nella sospensione, nell’interstizio tra l’autenticità impossibile perché illusoria e l’inautenticità del presente nostalgico.

Il desiderio nostalgico, che è un sentimento di perdita […] vive nello spazio tra significato e segno, fra l’oggetto e la sua rappresentazione.

Modena (1978), dalla serie Still-Life

Nella fotografia del quadro a olio, all’interno del quale è stato incastonato un orologio vero, l’ambiguità tra il vero e il dipinto finisce con l’investire l’ombra portata della cornice sulla tela. A questo continuo oscillare tra vero e falso partecipa la fotografia stessa, ritagliata ai bordi della cornice, che dissimula la propria realtà di oggetto rappresentativo, per fingersi oggetto materiale.

Lo stesso accade nella fotografia del posacenere di plastica che riproduce il David di Michelangelo. In questo caso, l’immagine fotografica è ritagliata intorno alla forma dagli angoli stondati del posacenere fino a incontrare, seguendone il profilo, quella allungata e sporgente di una sigaretta appoggiata e ancora accesa.

Pittura fiamminga a inganno da una parte, il passato esemplare consumato al presente nelle sue versioni quotidiane e surroganti dall’altra. E al centro il tempo (la sigaretta accesa, l’orologio), così importante nelle vanitas cinquecentesche, che da soggetto si fa oggetto ma anche immagine, ambiguità concretizzata o ancora, spingendo la metafora all’estremo, il tempo che si mostra illusorio annullandosi, come la realtà stessa, e facendosi vuoto, abisso.

Chiudo con le parole di Ghirri: due frasi che aprono la prefazione scritta per la ripubblicazione dei suoi Still-Life, nel 1982.

In molte mie opere precedenti mi sono occupato del problema della realtà e della delusione, della sostanza e dell’apparenza. Ho potuto così rendermi conto che la realtà stava sempre più diventando un’enorme fotografia o un montaggio fotografico.

I trompe-l’oeil linguistici di Georges Perec

Per articolare una descrizione del modo in cui Georges Perec integra il trompe-l’oeil nel proprio lavoro di scrittura, mi servo in parte del saggio di Valeria Cammarata pubblicato in Fototesti2 e in parte del sempre magistrale saggio di Christelle Reggiani.3

Con Christelle Reggiani abbiamo imparato che per Georges Perec la fotografia è traccia di un’assenza. Il rapporto di Perec con la fotografia si intreccia con la sua scrittura e con la sua biografia in una trama che è fatta di indagine e ricerca, ma anche e per necessaria derivazione, creatività, sfida rappresentativa e confronto.

Tuttavia, nei due libri pubblicati con Cuchi White, Georges Perec sembra disinteressarsi della fotografia in sé e mostrarsi invece particolarmente attento al trompe-l’oeil, all’oggetto del prelievo fotografico. Come dimostra Reggiani nel suo saggio, all’idea di una fotografia priva di capacità referenziali Perec era arrivato attraverso un percorso di smascheramento del falso ed è così che otticamente funzionano i trompe-l’oeil: ci accorgiamo della loro esistenza come falsi pittorici solo quando li smascheriamo.

Trompe l œil (1978)

Il primo libro realizzato dalla coppia Perec-White è Trompe l œil. Poemes de Georges Perec, photographies de Cuchi White, del 1978. Alle fotografie di Cuchi White, Perec affianca poesie scritte utilizzando un vocabolario, costituito da 425 parole e creato da Harry Mathews nel 1975. Il lessico di Mathews – un altro membro dell’Oulipo -, nelle mani di Georges Perec funziona come un trompe-l’oeil perché è costituito da parole che hanno la stessa grafia in francese e in inglese pur rimandando a significati diversi. Uniche eccezioni consentite all’uniformità grafica sono gli apostrofi, gli accenti e le maiuscole.

Leggendo le poesie di Perec la sensazione di smascheramento si crea quando ci accorgiamo dell’ambiguità segnica del testo e della sua incertezza referenziale. In questo porsi a cavallo tra il segno e il referente, i testi di Perec sortiscono un effetto di sospensione temporale e spaziale: incarnano il vuoto che il lettore è chiamato creativamente a riempire.

L’œil ébloui (1981)

Il secondo libro realizzato a quattro mani da Perec e White è L’œil ébloui, del 1981.

In apertura troviamo la prefazione di Perec che è, secondo le sue stesse parole: “un commentaire, une sorte d’étude du thème trompe-l’oeil”. La parte centrale del libro è costituita da settantadue fotografie di trompe-l’oeil selezionati da Cuchi White tra quelli fotografati durante i suoi viaggi. Ciascuna fotografia è corredata da un numero che rimanda a una legenda finale dove le didascalie, a conferma dell’esclusivo interesse di Perec per ciò che le fotografie rappresentano, sono prive di riferimenti spaziali e temporali e si limitano a una descrizione sommaria del trompe-l’oeil fotografato.

Nel testo introduttivo, Perec elenca e descrive alcune fotografie del libro. L’elenco non segue la reale sequenza delle fotografie e costringe il lettore a sfogliare le pagine per rintracciare l’immagine descritta. Ci si accorge presto, e inevitabilmente perché costretti al continuo raffronto, che alcune delle ecfrasi inserite da Perec nel testo introduttivo non corrispondono ad alcuna immagine presente nel libro. Sono invenzioni, creazioni dell’immaginazione e nascono dal vuoto.

Nel lavoro di Perec, la finzione nasce dalla mancanza biografica. Il vuoto di memoria, l’assenza del ricordo, si proietta sul presente avvertito come falso, esattamente come la percezione dell’illusorietà e della falsità del referente fotografico si proiettano sulla fotografia stessa. La mancanza di realtà crea le condizioni per una ricostruzione a sua volta fittizia del reale da leggersi come sviluppo creativo, necessario all’esistenza e come apertura del racconto.

La ricerca di senso che guida Ghirri nel suo rapporto con il trompe-l’oeil si fa tragedia dolorosa in Perec, dove l’ambiguità referenziale e il tema dell’assenza perdono l’ancoraggio all’esperienza passata che dà origine al sentimento nostalgico. La ricerca frustrata del senso, nell’abisso spaziale e temporale del trompe-l’oeil, non trovando rifugio né cura, si rivolge alla scrittura come contrainte estrema e barriera contro l’assenza e la perdita.

Bisogno di fughe di spazi

Una delle ecfrasi creative inserite da Perec nella prefazione a L’œil ébloui è la seguente:

Ma talvolta la forza dell’illusione è tale (o tanto grande il nostro bisogno di queste fughe di spazi) che noi continuiamo a immaginare di provarla ancora sotto la realtà che la nega: sul muro vandalizzato del trompe-l’oeil dell’Hotel Balestra a Sanremo, ci capiterà così di dimenticare i graffiti, la croce uncinata, gli schizzi, gli scarabocchi, le macchie di umidità, per ritrovare, intatti, immutabili dietro la volta finta, la quadrettatura di marmo, il grande cortile con le sue due statue, il muro di arcate, la balaustrata, il cielo azzurro, come se dovesse essere sempre lì, per l’eternità, dietro una lastra di vetro…

Il tempo cancella e distrugge, la realtà si riappropria dello spazio, ma è rappresentata da segni di degrado e da una metonimica croce uncinata. L’illusione smascherata rivela soltanto un’assenza. Non resta che scrivere per riempire il vuoto – l’assenza della madre deportata ad Auschwitz -, lasciare un segno come se dovesse restare lì, per l’eternità, dietro una lastra di vetro, come un trompe-l’oeil da cavalletto.


References
  1. Leonardi, Nicoletta. Fotografia e materialità in Italia. Franco Vaccari, Mario Cresci, Guido Guidi, Luigi Ghirri. Postmedia, 2013.[]
  2. Cammarata, Valeria. “Sfide della rappresentazione. I trompe l’oeil di Georges Perec e Cuchi White”, in Cometa, Michele, et al., (a cura di). Fototesti: letteratura e cultura visuale. Quodlibet, 2016.[]
  3. Reggiani Christelle. “Perec : une poétique de la photographie.” In: Littérature, n°129, 2003, pp. 77-106.[]

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