Jean-Marie Floch. Forme dell’impronta | I taccuini di Perec
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Jean-Marie Floch. Forme dell’impronta: Brandt, Cartier-Bresson, Doisneau, Stieglitz, Strand.

Non sono semiologa, non ho letto altri libri di Jean-Marie Floch, non conosco la cultura e gli studi all’interno dei quali Forme dell’impronta andrebbe inserito. Va da sé che io non sia la persona più adatta a recensirlo. Di questo libro mi restano alcuni concetti che ritengo pienamente condivisibili anche al di fuori di un’ottica semiotica e strutturalista, per esempio l’idea della forma “come articolazione, mediazione culturale necessaria all’emergere del senso”, e mi resta la piacevole sensazione di una dedizione sincera e magistrale, che traspare dall’accurata analisi dei cinque testi fotografici scelti da Floch, che occupa gran parte del volume. Tornare a guardare le fotografie, osservare l’emergere del senso, comprendere come il visibile si apra all’intelligibile, mi sembra questa la lezione più grande contenuta nel saggio di Floch.

L’edizione Meltemi

Nella più recente edizione di Meltemi, Forme dell’impronta, pubblicato per la prima volta nel 1986, è accompagnato da una prefazione e da una postfazione di Dario Mangano. Il volume comprende un secondo saggio, scritto da Jean-Marie Floch una decina di anni dopo. Ripubblicato in questa edizione come Appendice, ha per titolo: “Come potrebbe essere un museo per la fotografia? Interrogativi di un semiologo al momento di visitare il Museo de L’Élysée di Losanna”. Si tratta della relazione presentata ad un convegno di semiologia tenutosi in Svizzera nel 1995.

Come in Forme dell’impronta, anche in questo testo del 1996 Floch si tiene lontano dal considerare la fotografia come un linguaggio visivo dotato di uno statuto proprio. Per quanto interessante, soprattutto per coloro che come me non sono abituati a “leggere” il mondo e le sue strutture da un punto di vista semiotico, il testo induce il ricordo di altre pagine scritte sulla musealizzazione della fotografia, di cui si rimpiange il ben diverso peso specifico. Penso per esempio al saggio del 1982 di Rosalind Krauss, ripubblicato da Mondadori in Teoria e storia della fotografia1.

Forme dell’impronta è composto da un’introduzione seguita da 4 capitoli, nei quali l’autore si dedica alla descrizione di 5 fotografie, essendo il terzo capitolo il risultato della lettura comparata di due testi fotografici, vicini per appartenenza culturale ma lontani negli esiti poetici.

Le fotografie analizzate sono: Fox-terrier sul Pont des Arts di Robert Doisneau, L’arena di Valencia di Henri Cartier-Bresson, Il ponte di terza classe di Stieglitz e La cancellata bianca di Paul Strand, infine il Nudo del 1952 di Bill Brandt.

fotografie/Fotografia

Il saggio, nella sua velleità scientifica, ha molti difetti.

Le letture di Jean-Marie Floch, malgrado quel tentativo di segmentazione e distinzione tra diverse estetiche fotografiche, che risulta dall’applicazione del quadrato semiotico alla materia, e che troviamo nel capitolo introduttivo, si applicano a un’unica tipologia di fotografie: i cinque autori analizzati perseguono, con la loro produzione fotografica, l’organizzazione compositiva, la forma significante innanzitutto e malgrado questo, Floch si erge a paladino della fotografia al plurale, delle diverse sue manifestazioni.

Il periodo che conclude l’introduzione, intitolata “fotografie/Fotografia”, spiega chiaramente quale sia l’intento delle analisi del semiologo francese, evidenziando al contempo la loro parzialità. Scrive infatti Floch:

Il Nudo di Brandt potrà allora essere analizzato e considerato come un discorso secondo che modifica le figure del mondo in esso trasposte: è la produzione poetica di un senso, non l’interpretazione di una significazione data altrove.

Il Nudo di Brandt è un testo perfetto per un esercizio di analisi semiotica, ma non tutte le fotografie si presterebbero altrettanto docilmente alle letture esemplari di Floch.

Un contro-saggio

Le critiche di Jean-Marie Floch alla Camera chiara di Roland Barthes e soprattutto a L’atto fotografico di Philippe Dubois sono poco obiettive, mettono in luce alcune delle loro debolezze teoriche spesso travisandone le implicazioni effettive, trascurando il valore esplorativo e fondativo dei due saggi, valore che Floch avrebbe fatto meglio a comprendere e rispettare riconoscendolo come speculare al proprio.

Philippe Dubois e Roland Barthes

Jean-Marie Floch sembra vedere la pagliuzza nell’occhio dell’altro, ma se c’è una trave nell’occhio di Floch è la seguente. Egli dichiara di voler rendere conto di come le immagini possano essere oggetti di senso, tutte le immagini, non solo quelle fotografiche. Per raggiungere il proprio obiettivo Floch sminuisce l’importanza dei processi genetici delle immagini fotografiche fino ad escluderli dalla propria prospettiva epistemologica. Una fotografia può anche essere tecnicamente il risultato di un’impronta, scrive Floch, ma poiché sono le forme a significare saranno solo queste a costituire l’oggetto dell’indagine. E affermando questo, Floch implicitamente, chissà se avvedendosene o meno, conferma la peculiarità del processo genetico delle fotografie e la loro alterità rispetto ad altre tipologie di immagine.

Ogni fotografia ha una forma differente, ragionare sulla fotografia con la F maiuscola, come fanno Barthes e Dubois non rientra nelle finalità del semiologo strutturalista. Di fatto, Floch procede nell’analisi delle strutture segniche della fotografia seguendo lo stesso metodo seguito da Barthes ossia attraverso un processo generativo del senso che si svela nel discorso, nella verbalizzazione. Anche la critica di Floch a Dubois, per ciò che riguarda la fotografia con la F maiuscola, non coglie nel “segno” perché se c’è un autore che si tiene lontano dall’ontologia fotografica è proprio Dubois: scrivendo della fotografia come taglio sul mondo lo scrittore belga riafferma la singolarità peculiare di ogni immagine fotografica per poi affermare l’estraneità e la lontananza spazio-temporale (questa sì ontologica) dell’oggetto reale dall’oggetto rappresentato riducendo il valore referenziale dell’immagine fotografica e riconducendola ad una dimensione plastica più di quanto Floch non sia disposto ad ammettere.

Cinque letture semiotiche

Le descrizioni che seguono l’introduzione di Forme dell’impronta simulano il percorso generativo della significazione a partire dalla lettura dell’immagine in base ai principi della semiotica plastica. Questo percorso, chiarisce l’autore, riguarda il visibile e l’intelligibile, il rapporto tra l’occhio e la mente. Il semiologo si propone di comprendere come il senso si produca attraverso il discorso e con l’intento, ovviamente, di trarne poi processi inferenziali riproducibili.

In una prospettiva scientifica Floch inizia a segmentare i linguaggi fotografici utilizzando il quadrato semiotico e individuando quattro posizioni discorsive alle quali è possibile collegare le cinque immagini che descriverà nei capitoli successivi. Ciascuna posizione possiede caratteristiche proprie e costituisce uno dei diversi possibili linguaggi fotografici. La distinzione principale tra le diverse posizioni riguarda la fotografia come mezzo per attestare un senso presente nel mondo (fotografia-testimonianza) oppure come linguaggio adatto a conferire un senso alla realtà, agli oggetti del mondo naturale (fotografia-opera).

Sorgono qui le prime difficoltà nel rapportarsi ai segmenti e alle differenziazioni perché Floch non spiega come le due posizioni possano sovrapporsi, come accade che esse si sovrappongano nella grande fotografia di reportage, per fare un banalissimo esempio.

Per il semiologo strutturalista l’immagine è un oggetto di senso in base alle forme, ai colori, ai valori che si dispongono sulla sua superficie e che devono essere segmentati in singoli elementi discreti. Si potrebbe pensare alle immagini di Floch come alle icone di Peirce, ma in realtà per Floch l’immagine non è un’icona: è un linguaggio che si esprime e comunica sulla base di un contratto precedentemente stipulato tra l’enunciatore e l’enunciatario. L’immagine interessa il semiologo strutturalista non in quanto icona, ma in virtù della sua iconizzazione, ovverosia delle procedure che rendono l’immagine somigliante al reale agli occhi di un enunciatario al quale l’enunciatore si rivolge sulla base del contratto tra essi stipulato.

Fox-terrier sul Pont des Arts di Robert Doisneau

Analizzando Fox-terrier sul Pont des Arts, Floch ci dà un esempio del suo modo di intendere il processo di iconizzazione in cui non sono i singoli oggetti identificabili a restituire un effetto di realtà, ma le loro connessioni. Le due linee della ringhiera e della pavimentazione, nella fotografia di Robert Doisneau, dividono lo spazio in una prima zona, che è quella degli osservati, e una seconda, che è lo spazio degli osservatori. Quest’ultima ci comprende, sebbene in modo non del tutto comodo e accogliente, piuttosto in una dimensione interrogativa, come suggerisce lo sguardo del fox-terrier, rivolto all’obiettivo. Il gioco degli sguardi ci lega alla superficie dell’immagine, al suo effetto di realtà e di senso perché l’autore ha adeguato le loro connessioni alla nostra conoscenza del mondo.

L’arena di Valencia di Henri Cartier-Bresson

Trattando di enunciatario, enunciatore ed enunciazione, Floch prende le distanze dalla pragmatica della fotografia che comprende nell’enunciazione il contesto, la situazione (l’atto fotografico di Dubois), riservandosi quale oggetto di analisi semiotica unicamente l’enunciato come prodotto dell’enunciazione. Per il semiologo strutturalista, Cartier-Bresson è l’autore ideale e L’arena di Valencia è un enunciato esemplare. Il taglio e la messa a fuoco, con il conseguente effetto di “galleggiamento” delle figure sulla superficie dell’immagine, è la chiave plastica di questa come di molte altre immagini del fotografo francese. La “flagranza di un reato”, scrive Floch citando Cartier-Bresson dalle prime pagine di L’istant decisif, è il senso della fotografia – come di tutta la poetica bressoniana – e procede dalla lettura della sua configurazione plastica: è ciò di cui l’osservatore, sul quale si ribalta come in uno specchio la figura del guardiano, si rende testimone.

Il ponte di terza classe di Stieglitz e La cancellata bianca di Paul Strand

Nel terzo capitolo, Floch usa le categorie descritte da Wöllflin nei Concetti fondamentali della storia dell’arte del 1915, per comparare la visione “barocca” di Stieglitz e quella “classica” di Strand. In tal modo, egli mostra come le letture semiotiche muovano, prima ancora che dal figurativo, dal riconoscimento degli elementi plastici dell’immagine, segmentati e posti a confronto. Il capitolo è utile a comprendere il procedere metodologico di stampo semiotico e strutturalista; per quanto concerne invece il riconoscimento dei due opposti modi di vedere sorti da una stessa dimensione culturale mi consentano i semiotici di notare come la storia e la critica della fotografia abbiano da tempo, e in modo meno problematico, dato la propria esaustiva versione dei fatti e dei significati. È una nota fumosa e vaga, ne sono consapevole, ma un vero “contro-capitolo” richiederebbe almeno un articolo a sé.

Nudo di Bill Brandt

La gerarchia semiotica di plastico e figurativo torna nella descrizione del Nudo di Brandt che è l’argomento del quarto capitolo, nel quale Jean-Marie Floch si impegna a mostrare la “funzione essenzialmente semantica del fare poetico o plastico”. L’arte, intesa come oggetto che si unisce a ciò che già esiste nel mondo, è “promossa” al ruolo di significazione.

Floch scriveva di poetica tenendosi fuori dal “dibattito sulla fotografia in quanto arte”, forse scriveva da un mondo parallelo, per certi aspetti suggestivo e affascinante. La semiotica della fotografia non incontrava né la filosofia né l’arte, ma guardava nella stessa direzione.


A conclusione, e per uscire da questa atmosfera crepuscolare, rimando alla parte finale della postfazione, là dove il curatore, Dario Mangano, rilancia e scrive:

Quella in cui viviamo non è la civiltà dell’immagine, ma della fotografia, nel triplo senso di immagine, attività e tecnologia che porta con sé. Una semiotica della fotografia non può che disporsi a ricostruire questa catena di traduzioni […]. Un percorso fra estetica, tecnologia e socialità che prima ancora dell’esperienza abbagliante delle risposte ha bisogno che si formulino domande pertinenti.

References
  1. Krauss, Rosalind. “Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View”. Art Journal, Vol. 42, No. 4, The Crisis in the Discipline (Winter, 1982), pp. 311-319.[]
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