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L’affaire Capa. Processo a un’icona – di Vincent Lavoie.

Il saggio di Vincent Lavoie intitolato L’affaire Capa (Johan & Levi Editore, 2019) è un distillato di potente letteratura storica e critica. Ricostruisce la storia dei processi alle fotografie più iconiche di Robert Capa, in primo luogo alla fotografia del Miliziano colpito a morte (1936), mostrando in trasparenza quel muro di abitudini visive, emotive e cognitive che, stratificatesi nel tempo, impediscono un approccio più vero e limpido alle immagini e alla loro storia.

Sono passati molti mesi dalla traduzione in italiano di questo saggio. Credo che tutti gli addetti ai lavori e i cultori della materia lo abbiano già letto. Per i non addetti curiosi e per coloro che ancora non conoscono i contenuti essenziali del libro rimando alla pagina del catalogo che l’editore ha dedicato alla pubblicazione, dove potete trovare diverse, e alcune molto autorevoli, recensioni.

Vincent Lavoie e i tre regimi di verità

Vincent Lavoie non dirime la querelle sulla veridicità e autenticità del Miliziano colpito a morte. Alla fine del saggio lascia alla personale valutazione del lettore anche il più recente attacco all’esemplarità – e alla loro sovraesposizione come prototipi del grande fotogiornalismo di guerra – delle “Magnifiche undici” ossia delle fotografie scattate da Capa nel giorno dello sbarco degli americani a Omaha Beach, in Normandia. Ciò che Lavoie intende portare alla luce è, per usare le sue stesse parole:

Lavoie, Vincent. L’affaire Capa: Processo a un’icona. Johan & Levi, 2019.

la storicità dei dubbi intorno alla veridicità dell’immagine di Capa

Vincent Lavoie individua tre diversi “regimi di verità”, tre tipologie di prova testimoniale atte a dimostrare la veridicità, attendibilità e autenticità della nota fotografia di Robert Capa, o meglio: la sua corrispondenza agli elementi testuali ad essa tradizionalmente collegati. Questi tre diversi metodi di autenticazione o falsificazione applicati alla fotografia del Miliziano colpito a morte sono i veri protagonisti del saggio di Lavoie.

Li enumero:

  1. la testimonianza orale dei contemporanei, personaggi che nel 1936 hanno avuto con Robert Capa contatti più o meno stretti e dunque presumibilmente in grado di attestarne i movimenti e l’attività;
  2. le prove documentali, e quelle fotografiche in particolare, esterne all’immagine incriminata, secondo un procedimento che per comodità si definisce “filologico”;
  3. gli elementi deducibili dalla stampa superstite, attraverso analisi scientifiche normalmente impiegate per le indagini criminologiche.

Come vedremo, questi regimi hanno un’origine storica individuabile, affondano le radici nel terreno di una specifica cultura.

Phillip Knightley e John G. Morris

È medioevale la matrice di pensiero disposta ad attribuire autorevolezza e autenticità ad una testimonianza in base a specificità di ordine morale o etico. La ritroviamo nel metodo di autenticazione seguito dal grande accusatore Phillip Knightley che, secondo molti autori, avrebbe dato inizio all’affaire Capa con il saggio Il dio della guerra, tradotto in italiano nel 1978.1

Knightley è convinto che la fotografia del Miliziano colpito a morte non fornisca alcun tipo di informazione, nessun aggancio agli elementi testuali che l’hanno accompagnata nelle sue prime pubblicazioni su Vu e Life, già inficiati nella loro credibilità da decenni di pratica editoriale parziale e mistificante. I dubbi di Knightley sull’autenticità dell’immagine di Robert Capa vengono confermati dalle testimonianze orali rese dai contemporanei: personaggi retti, rispettabili e imparziali. Poco importa se qualcuno di loro rilascia dichiarazioni contrastanti, se qualcun altro testimonia senza testimoniare realmente alcunché. Dove vige il regime della testimonianza orale non attecchiscono i ragionamenti della psicologia cognitiva che mette in guardia dalla scivolosa attendibilità dei ricordi e della loro verbalizzazione.

Su questo stesso regime, ma come in un’immagine ribaltata allo specchio, si basano le perorazioni del difensore John G. Morris – all’epoca del D-Day photo editor della rivista Life – che, sostenendo contro i recenti (2014) e virulenti attacchi di Allan D. Coleman2 la versione ufficiale degli avvenimenti che hanno dato origine alle “Magnifiche undici”, difende la memoria e la reputazione di Robert Capa e allo stesso tempo la rispettabilità di una tradizione, quella del grande fotogiornalismo di guerra, alle quali si intrecciano sia la storia di Magnum sia quella dell’International Center of Photography, fondato da Cornell Capa, fratello di Robert.

Allan D. Coleman e Richard Whelan

A confrontarsi con le posizioni di Knightley e Morris troviamo un’altra coppia speculare, quella formata dal critico americano Allan D. Coleman poco sopra citato e da Richard Whelan, biografo di Robert Capa, nell’ordine accusatore e difensore rispettivamente delle “Magnifiche undici” e del Miliziano colpito a morte. Coleman e Whelan ricorrono a prove documentali, svolgono ricerche archivistiche, interrogano esperti. Ogni elemento soggettivo si direbbe estraneo a questo regime di verità che subordina il riconoscimento dell’autenticità dell’immagine alla capacità di autenticazione assegnata a un’autorità responsabile esterna. È, questa, un’idea di autenticità più antica rispetto a quella precedentemente descritta. Vincent Lavoie la collega al termine greco authéntes che si traduce con la locuzione “autore responsabile”.

Il secondo e il terzo regime di verità, seguiti da Coleman e Whelan, affondano le loro radici nello stesso terreno culturale. Il terzo regime però possiede caratteristiche ulteriori. Come sottolinea Vincent Lavoie, l’intervento dell’informatica forense nel protocollo di autenticazione delle immagini è un fenomeno che non si limita a casi particolari ed eccezionali come quello dell’affaire Capa. Gli stessi protocolli, gli stessi strumenti, la stessa expertise svolgono un ruolo di primo piano nelle grandi agenzie, come l’Associated Press, o nei grandi concorsi internazionali, come il World Press Photo, per risolvere questioni che la fotografia digitale pone ormai all’ordine del giorno. E sorge un paradosso in seno alla fotografia giornalistica quale mezzo di comunicazione di massa:

Il [terzo] “regime di verità” cui sono sottoposte le foto giornalistiche presuppone che la loro verità sia ormai sottratta alla visibilità, nascosta in seno ad algoritmi che solo gli esperti, questi nuovi ermeneuti del fotogiornalismo, sono in grado di interpretare.

La sopravvivenza del passato nel secondo regime di verità

Il regime seguito da Richard Whelan riporta la fotografia all’interno del suo territorio, parla il suo stesso linguaggio. Applicato al Miliziano colpito a morte appare poco efficace perché si scontra con il disordine causato da un momento di transizione nella storia tecnica della fotografia. Un disordine aggravato dalle condizioni cui la guerra costringeva gli operatori dell’immagine in quei primi anni Trenta.

Il piccolo formato era ai suoi esordi. I fotografi e le agenzie procedevano per tentativi nei metodi di archiviazione e conservazione delle pellicole, in base alle più immediate necessità. Chi lavorava al fronte non sapeva se le pellicole impressionate, passando di mano in mano, sarebbero giunte salve a destinazione. Quali mani? Quelle che capitavano, senza andare troppo per il sottile. Il passato, si sa, può sprofondare nel nulla per le ragioni più varie. Possiamo pensare a un range che va dall’evento naturale catastrofico allo scarto archivistico spensierato o mal condotto.

L’autenticità come valore attribuito

L’affaire Capa e i regimi di verità individuati da Vincent Lavoie diventano per lo storico della fotografia il filtro attraverso il quale leggere e comprendere gli “attributi cardinali del fotogiornalismo di guerra“. Un colosso quest’ultimo che non può reggersi sui piedi d’argilla di una dozzina di scatti. “L’autenticità è un valore attribuito e non una qualità immanente“, afferma ancora Lavoie, dipende da ciò a cui coloro che si apprestano a leggere il passato decidono di prestare fede. Il riconoscimento o meno dell’autenticità del Miliziano colpito a morte diventa quasi questione di lana caprina se confrontato con il ragionamento sui metodi di autenticazione e su quegli attributi cardinali che forse è giunto il momento di osservare con maggior distacco e lucidità.


Il fotogiornalista storyteller sa di essere il personaggio di uno storytelling pseudo-storico?

Robert Capa è stato ucciso dall’esplosione di una bomba antiuomo in Indocina. Sono tantissimi gli uomini e tantissime le donne che hanno perso la vita in condizioni simili. Guardate il video che ho inserito a fondo pagina. Non solo perché è utile al mio discorso, guardatelo perché è una bella lezione sulle icone del fotogiornalismo mondiale. La partecipazione emotiva di Renata Ferri alla narrazione del fotogiornalismo di guerra corrisponde alla nostra partecipazione, al nostro sentirci coinvolti nelle vite, talvolta troppo brevi, di chi vuole o ha voluto esporsi per portare davanti ai nostri occhi lo strazio delle vittime.

C’è una narrazione del fotogiornalismo di guerra che continua a condizionare il nostro modo di guardare le immagini del conflitto. Si volge e rivolge su alcuni punti fermi e acquisiti che Vincent Lavoie definisce attributi cardinali. Potremmo provare a elencarli e a smontarli. Scopriremmo che, guarda un po’, sono qualità morali ed etiche, come quelle alle quali prestano fede Knightley e Morris. Appartengono all’universo dell’immaginario maschile.

Possiamo assumere che il fotografo di guerra non sia neutrale. È di parte, se non lo fosse non starebbe lì, al fianco dei combattenti. Se non fosse di parte – se non altro dalla parte delle vittime -, se non avesse una spinta interiore che lo conduce al fronte, il corrispondente di guerra non esisterebbe. C’è chi nel 1936 ha deciso di andare in Spagna e chi no, c’è chi ha fotografato i danni da inquinamento industriale e ha elaborato le proprie immagini in camera oscura per farne un’arma da rivolgere contro i responsabili, c’è chi ha combattuto la presenza delle grandi navi a Venezia brandendo un teleobiettivo. Casi di studio; se ne potrebbero citare altri.

La guerra, “cupa e poco spettacolare”

Mario Dondero, che affiancava spesso l’aggettivo “coraggioso” al nome di Robert Capa, ha parlato di una sorta di attrazione per il rischio da parte del corrispondente di guerra. È qualcosa che fa pensare all’adrenalina e a una forma di dipendenza, qualcosa che si preferirebbe ignorare.

Dondero conosceva bene il mestiere del fotoreporter, ma è significativo che sia proprio Robert Capa, il giocatore d’azzardo, a tirarsi fuori dal novero dei fotografi sprezzanti del pericolo. Capa era egli stesso un affabulatore, un grande storyteller; fuori dai riflettori però, scrivendo dall’Italia all’editore di Life, commentava le proprie fotografie affermando: “Gli ultimi quattro rullini Contax proveranno ancora una volta l’antica verità che le fotografie meno interessanti vengono scattate nelle situazioni più pericolose.”

Le curatrici dello splendido catalogo da cui ho tratto il brano3 descrivono queste parole di Capa come autoironiche. Io credo che rappresentino la professionalità dell’autore, la consapevolezza del vero valore del proprio lavoro. Capa rimase in Italia dal luglio del 1943 al febbraio del 1944. Lavorando come freelance per Life produsse materiale fotografico di estremo interesse. Solo recentemente i reportages italiani di Capa hanno ottenuto la giusta attenzione, oscurati per decenni dalle “Magnifiche undici”, dalla “Valigia messicana” e da poco altro.

Dalla militanza all’agiografia

Robert Capa e Gerda Taro erano esuli militanti e in Spagna combattevano, insieme ad altri, la loro guerra contro il fascismo. Dalla militanza all’elaborazione di un’agiografia del fotografo di guerra, il passo non è breve. In mezzo c’è la nostra fame di racconti, di narrazioni e di emozioni che supera, purtroppo, la fame di informazioni e di conoscenza. Chi ha scritto la storia del fotogiornalismo ha creato miti esagerando e sovraesponendo aspetti di una realtà molto più complessa. E lo ha fatto perché siamo stati noi a chiederlo.

È così che si smette di guardare e di vedere, dimenticando qual è la vera funzione delle immagini nel fotogiornalismo; è così che abbiamo supinamente accettato il black out sulle guerre del golfo. Quando nell’informazione la povertà denotativa delle fotografie diventa un valore, quando chiediamo al simbolo di essere altro che un simbolo abbiamo un problema che non si risolve rispondendo alle domande sull’affaire Capa.

Non sappiamo se per anni, guardando quella decina di scatti in soggettiva effettuati da Capa durante lo sbarco a Omaha Beach, abbiamo visto lo sbarco o se abbiamo visto Robert Capa che nel 1938 è stato definito dal Picture Post “il più grande fotografo di guerra del mondo”. È una conseguenza della subordinazione della funzione informativa delle immagini alla mitografia del fotografo eroico e coraggioso.

Non ci accorgiamo che stiamo chiedendo davvero troppo quando al fotografo eroico e coraggioso, squattrinato esule ungherese a inizio carriera in un ambiente affollato e competitivo, chiediamo trasparenza e angelico disinteresse rispetto agli esiti del proprio lavoro. Si direbbe una conseguenza del mito del fotografo disinteressato e engagé.

Sono i prodotti della retorica del racconto, che è funzionale agli interessi di alcuni abitanti della terra, i più fortunati; e la decostruzione è appena iniziata.

Forse esagero, ma dovete ammettere che sono in numerosa compagnia.


Da Robert Capa a Cortis & Sonderegger. La guerra delle icone. Con Renata Ferri.

References
  1. Phillip Knightley, Il dio della guerra. Dalla Crimea al Vietnam: verità, retorica e bugia nelle corrispondenze di guerra (1975), trad. it. di Giorgio Cuzzelli, Garzanti, Milano 1978.[]
  2. A. D. Coleman – Photocritic International.[]
  3. Robert Capa in Italia 1943-1944. Catalogo a cura di Beatrix Lengyel. Firenze, Fratelli Alinari; Hungarian National Museum, 2013.[]
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