Massimo Sestini, i migranti di Mare Nostrum e la lezione di Vilém Flusser | I taccuini di Perec
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Massimo Sestini, i migranti di Mare Nostrum e la lezione di Vilém Flusser.

Questo post prende le mosse da un caso giudiziario verificatosi nel gennaio del 2019. Il fotografo Massimo Sestini denunciò il vicesindaco di Trieste per mancato rispetto della paternità morale e del diritto di riproduzione, comunicazione e distribuzione di una sua fotografia. Il vicesindaco aveva diffuso la fotografia di Sestini attraverso la propria pagina Facebook come fosse una fotografia qualunque e priva di copyright, affiancandola a un testo in cui esplicitava le proprie idee politiche, apertamente razziste e xenofobe.

Il caso giudiziario diede luogo ad articoli, post e commenti che contenevano in nuce tutte le premesse, una volta abbassatasi la colonnina del termometro emotivo, per trasformarsi in riflessioni ponderate sul rapporto tra la fotografia, internet e le leggi sul diritto d’autore.

L’immagine oggetto del contenzioso è famosa perché ha vinto il secondo premio al World Press Photo 2015 nella categoria General news, e lo ha vinto perché è una fotografia densa dal punto di vista informativo, ripeto: informativo, non ideologico.

I canali distributivi della fotografia

Gli aspetti formali nella fotografia di Massimo Sestini sono rilevanti e apprezzabili, ma l’immagine di cui stiamo parlando non aspira a essere un’opera d’arte e non è stata concepita dal suo autore in base a criteri estetici. Nessuno, dotato di buon senso, tenterebbe di leggerla attraverso il filtro del suo valore artistico. Sestini potrebbe querelarlo e avrebbe tutto il diritto di farlo.

È solo una battuta naturalmente, ma serve a sottolineare quanto sia importante, ogni volta che parliamo di immagini fotografiche, considerare lo specifico canale di produzione e diffusione all’interno del quale l’immagine è stata concepita.

La possibilità di indirizzare la lettura di un’immagine tecnica nel senso opposto rispetto alle intenzioni di chi l’ha prodotta è fenomeno noto e ampiamente documentato. Da Ando Gilardi al citato Flusser non è difficile ormai costruire una nutrita bibliografia sull’argomento, che solitamente non è disgiunto dalla constatazione dell’importanza dei canali distributivi e dell’impotenza dei fotografi nella quotidiana lotta per il diritto all’autorialità.

La distribuzione della fotografia secondo Vilém Flusser

Il recinto dell'aula principale del centro di accoglienza di Ellis Island (ca. 1902-1913).
Edwin Levick, Il recinto dell’aula principale del centro di accoglienza di Ellis Island (ca. 1902-1913). Fonte: The New York Public Library. Photography Collection.

Nel saggio Per una filosofia della fotografia1, Flusser mette in relazione i canali distributivi della fotografia con il concetto di proprietà. In alcuni canali, scrive Flusser, la fotografia in quanto oggetto non ha alcun valore: il valore della fotografia risiede nell’informazione. La proprietà di una fotografia è di colui che ha generato l’informazione che su di essa giace. Flusser non dà affatto per scontato che il proprietario dell’informazione sia il fotografo.

L’informazione in una fotografia corrisponde al significante e ha la facoltà di slittare da un canale all’altro; per farlo deve soltanto cambiare significato. Il significato non è vincolato al significante per cui, almeno in alcuni canali distributivi, è necessario creare un codice di lettura per l’informazione affinché questa possa essere interpretata in modo programmato. “Gli apparati distributivi impregnano la fotografia del significato decisivo per la loro ricezione”, scrive Flusser. Il fotografo non è che un anello nella catena della programmazione del codice.

Non tutti i fotografi si sottomettono a tale alienante programmazione. Questo dà origine a una lotta tra il fotografo e il canale per il diritto esclusivo alla codifica dell’informazione, lotta che, si lamenta Flusser, troppi critici dimenticano di evidenziare. In questo modo si nasconde il canale distributivo agli occhi del ricevente che perde così ogni possibilità di esercitare consapevolezza e capacità critica sul mondo delle immagini tecniche.

Internet, con le sue piattaforme, è parte del canale distributivo in guerra con il fotografo e l’apparato socio-economico che sta alle spalle di entrambi è all’origine del conflitto. Con Flusser prendiamo atto della situazione evitando di demonizzare chicchessia e alcunché.

Mare Nostrum di Massimo Sestini: informazione, simbolo, ideologia

Informazione

La fotografia di Massimo Sestini s’intitola Mare Nostrum ed è datata 2014. Un barcone in mare aperto, carico di uomini, donne e bambini è stato fotografato dallo zenit. L’elicottero sul quale si trovava il fotografo, nel momento dello scatto, si era posizionato sopra l’imbarcazione e procedeva insieme a quest’ultima mantenendo la stessa velocità. Lo sappiamo grazie ai flutti spumeggianti che si aprono, a partire dalla prua, ai lati della barca. La barca si muove, ma è perfettamente a fuoco. Una didascalia potrebbe informarci che a bordo ci sono 227 persone; in assenza di una didascalia possiamo contarle noi.

Georges Perec, in una pagina di Le cose, descrive la sensazione provata dai protagonisti del suo romanzo nel sentirsi in alcune occasioni “all’unisono con il mondo”. Nei ristorantini silenziosi di Parigi, Jérôme e Sylvie provano “l’impressione quasi esattamente contraria e quasi esattamente simile a quella procurata dalla velocità”, l’impressione “di una straordinaria stabilità, di una straordinaria pienezza”. Ci muoviamo, con l’obiettivo di Sestini, all’unisono con il barcone. Un senso di unione e di stabilità ci afferra come ci afferrano questi 200 sguardi rivolti all’obiettivo. Con essi e con la sensazione di pienezza che offrono procediamo, malgrado l’evidente esilità della barca e il suo altrettanto evidente sovraffollamento.

Simbolo

L’obiettivo, in posizione perpendicolare rispetto alla barca, annulla ogni prospettiva e profondità di campo. Il ribaltamento del piano orizzontale costituito dalla distesa marina lavora a scalfire l’impressione di stabilità. Entriamo nel mondo del simbolico. Stanno tutti bene, all’apparenza, ma quanto è ampia quella distesa marina al di fuori dell’inquadratura? Quanto è lontano il primo lembo di terra? In una situazione come questa quanto è vicino lo slittamento fatale?

Le 227 persone pesano sulla barca quanto pesa e preme la loro massa verso il bordo inferiore dell’immagine. Se vogliamo tenere a bada il simbolo, se vogliamo fare lo sforzo di capire e conoscere, abbiamo bisogno di altre informazioni: le altre fotografie che compongono la serie, le didascalie e un testo scritto, che ci reinserisca nella linearità del tempo storico e che ci permetta di uscire dalla circolarità del simbolo.

Ideologia

Cos’è un’ideologia? È un sistema di idee rigidamente strutturato che tende alla razionalizzazione del mondo. A ogni ideologia corrisponde un sistema di comportamenti ad essa adeguati. Scegliendo di seguire un’ideologia ci risparmiamo la fatica di pensare perché insieme ad essa ci procuriamo un insieme di pregiudizi che ci mettono al riparo dal laborioso confronto con il mondo. La mappa del mondo subisce nei soggetti ideologici una semplificazione che affascina soprattutto i pigri di pensiero. I problemi seri nascono quando non si ammette l’esistenza di un’ideologia contraria o diversa; oppure quando la nostra ideologia crolla a causa degli eventi più vari e ci si trova improvvisamente privi di ogni autonoma capacità di giudicare e agire.

Non ho intenzione di fornire esempi delle diverse letture ideologiche che sarebbe possibile tessere intorno a una immagine come quella di Sestini, dopo essersi procurati una metaforica benda per gli occhi e un insieme coerente di pregiudizi. Quanti punti di vista dovrei assumere per dimostrare la loro equivalenza? O forse dovrei scrivere inconsistenza? L’unico legittimo punto di vista nel caso di una fotografia autoriale è quello dell’autore e non è un caso che l’obiettivo di Sestini sia sempre teso a cercare punti di vista nuovi e imprevisti.

Non ho visto il post di Facebook che ha fatto scattare la querela, ma immagino che mi sarebbe apparso grottesco. L’immagine di Massimo Sestini reca, in se stessa, tutte le informazioni sufficienti a dimostrare l’inadeguatezza di un qualsiasi commento xenofobo. Certo, questo è valido solo per chi riesce a percepire l’uguaglianza tra ogni essere vivente.

Il centro d'accoglienza di Ellis Island nel 1904.
Underwood & Underwood, Il centro di accoglienza di Ellis Island, New York Harbor, 1904. Fotografia stereoscopica. Fonte: Library of Congress Prints and Photographs Division.

Che fare allora?

Una fotografia è un “messaggio senza codice” (Barthes). Se il fotografo non provvede alla codifica e non si adopera per garantire alle proprie immagini contesti adeguati alle proprie intenzioni, qualcun altro provvederà a modo suo.

I fotografi lavorano con (“contro”, scriverebbe Flusser) un medium che lascia loro scarsissima libertà di azione. Sappiamo, perché Sestini lo ha riferito, che Mare Nostrum non è il frutto di un caso, che l’autore ha cercato quell’immagine, a distanza di anni, che essa nasce come compromesso tra le possibilità del medium e le intenzioni codificanti dell’autore.

Sappiamo che una fotografia è un frammento nell’insieme delle azioni compiute da un fotografo: in una serie di scatti o nel corpus di immagini prodotte da un autore nell’arco della sua carriera. Conferendo coerenza di intenti o di ricerca alla propria opera un autore fornisce un contesto concettuale di riferimento per ciascuna delle proprie immagini.

Sappiamo che, salvo diversa indicazione, una fotografia è protetta dagli utilizzi impropri grazie alla legge sul copyright. E ancora non basta. Chiunque può prendere una fotografia di Sestini e affiancarvi un testo razzista senza rendersi conto dell’assurdità della propria azione: un feedback necessario soltanto alla programmazione automatica della società, al ripetersi infinito di un magico rituale.

Rileggere Flusser, per cominciare

Non abbiamo ancora imparato come si legge una fotografia. Abbiamo dimenticato quale ruolo hanno le immagini nell’universo che abitiamo. Che fare allora? “Si può mobilitare la coscienza critica per dare trasparenza alla foto”, scrive Flusser, “portare alla coscienza la pratica fotografica […] perché in questa pratica appare un modello di libertà nel contesto generale post-industriale”.

Abitiamo l’universo fotografico. Chi scrive ha intenzione di tenere con sé le parole di Flusser e di prendersi cura della propria coscienza critica, almeno quanto si prende cura del proprio yoga mat. I fotografi sono chiamati a fare la loro parte. Possiamo cominciare rileggendo Flusser.


Crediti fotografici per l’immagine in evidenza: Bain News Service. Nave di migranti al largo di Ellis Island. Tra il 1915 e il 1920. George Grantham Bain Collection (Library of Congress). Fonte: Library of Congress, Prints and Photographs Division.


References
  1. Flusser, Vilém. Per una filosofia della fotografia. ESBMO, 2006.[]
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