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Ariella Azoulay: Civil Imagination, l’ontologia politica della fotografia.

  • Silo

Scrivere di Civil Imagination di Ariella Azoulay (Postmedia Books, 2018), a undici anni dalla sua prima pubblicazione, non è un’operazione di recupero. Sarebbe tale se il pensiero di Ariella Azoulay in Italia si fosse fatto strada e avesse perso col tempo incisività e posizione. La realtà è che qui da noi non è mai passato. Pertanto scrivo, questa volta senza sentirmi in ritardo, per tenere attivo lo sguardo e allontanarlo da quell’idea di contemplazione che ha radici profonde nella cultura classicista di questo paese.

Ariella Azoulay, nata a Tel Aviv nel 1962, insegna “Modern Culture and Media” alla Brown University. Ha pubblicato Civil Imagination in ebraico nel 2010. Il libro è stato tradotto in inglese nel 2012 e in italiano nel 2018. A parte questo, è una cittadina israeliana che non ama confondersi con la popolazione privilegiata alla quale appartiene. Scrive del regime israeliano e delle sofferenze che ininterrottamente infligge ai palestinesi dagli anni Quaranta del secolo scorso in avanti.

Non sono un’esperta di politica mediorientale, ma credo che giornalisti e opinionisti italiani avrebbero qualcosa da imparare dai libri di Ariella Azoulay, nei quali la teoria della fotografia si intreccia con il resoconto della devastante condizione di una popolazione esclusa, con mezzi subdoli e con reiterati abusi, dal diritto di cittadinanza.

Visual Culture e cittadinanza della fotografia

La Visual Culture, l’ambito di ricerca e di studi all’interno del quale si inseriscono le pubblicazioni di Azoulay, è una disciplina accademica affermatasi negli ultimi quarant’anni; studia i media visuali, gli oggetti, il visibile e la sua organizzazione.

All’interno della Visual Culture, e soprattutto nel pensiero di Ariella Azoulay, la fotografia occupa un posto privilegiato. Azoulay propone di far risalire all’invenzione della fotografia la nascita della cultura visuale, ma nel suo pensiero, coerentemente con l’idea di una “cittadinanza della fotografia”, il termine invenzione viene esautorato per lasciare il posto al riconoscimento di una fase storica in cui un certo numero di persone giunse a elaborare diversi metodi di riproduzione delle immagini fino a creare, dopo svariati incontri, un nuovo procedimento, secondo modalità che non consentirono alle singole personalità di garantirsene il pieno ed esclusivo controllo.

La “cittadinanza della fotografia”, teorizzata da Ariella Azoulay in The Civil Contract of Photography, pubblicato nel 2008, nasce dunque con la fotografia stessa e nel suo spirito, e con la “cittadinanza della fotografia” nasce la Visual Culture che ci chiede di attivare lo sguardo e di mantenere, quando necessario, un certo distacco dalle “pretese imperialistiche della storia dell’arte”.

Ontologia politica della fotografia

La Visual Culture è una disciplina accademica che riunisce studiosi e professionisti; la “cittadinanza della fotografia” è invece una rete di relazioni che si instaura tra tutti coloro che con la fotografia abbiano avuto qualche tipo di rapporto. Da questa rete di relazioni si origina l’ontologia politica della fotografia: un’ontologia della pluralità, legata al modo di esistere degli esseri umani l’uno con l’altro. Essa riguarda l’evento fotografico come sistema di rapporti il quale, pur concretizzatosi nell’immagine, ovverosia nell’evento fotografato, non cessa di esistere e attende l’incontro con nuovi e diversi fruitori, nuove occasioni di rinnovamento.

Ridefinire il politico

Civil Immagination sorge da una serrata autocritica. Alla base, il fraintendimento di Walter Benjamin che ha portato a quella diffusa tendenza a criticare la dimensione estetica dell’immagine fotografica – ma non solo: si pensi, per fare l’esempio più noto, all’opposizione fra realismo e astrattismo nell’arte italiana del secondo dopoguerra.

Per fare spazio, all’interno della cittadinanza della fotografia, all’immaginazione e all’intento civile come modus operandi (“la cura per noi stessi, la cura per gli abitanti del mondo comune, la cura per il mondo stesso”), Azoulay, nel secondo capitolo di Civil Immagination, ridefinisce la categoria del politico così da sfuggire innanzitutto a due trappole del pensiero: quella del “giudizio di gusto politico” e quella del politico come relazione con il potere.

Il terzo giudizio di gusto

Rileggendo Kant e Hannah Arendt, Ariella Azoulay tratta l’opposizione “questo è estetico / questo è politico” come un “terzo giudizio di gusto” sviluppatosi – dopo “questo è / non è bello” e “questo è / non è arte” – nel periodo tra le due guerre. L’opposizione nata dal fraintendimento di Benjamin diventa così la formulazione riflessiva di una regola in base alla quale il critico e il fruitore potranno riconoscere la presenza dell’estetico e del politico all’interno di un’opera d’arte.

Questo modo di procedere, lungi dal rappresentare una scelta politica, è tipico dei discorsi che si svolgono all’interno del paradigma dell’arte dove l’estetica si confonde con lo stile cessando di raccogliere sotto di sé ogni fenomeno che si trovi a disposizione dei sensi. Mettendo stile ed estetica sullo stesso piano e formulando il giudizio di gusto che oppone estetico a politico, il paradigma dell’arte pone il politico sullo stesso piano dello stile. Allo stesso modo, il giudizio di gusto considera il politico e l’estetico come caratteristiche dell’immagine dimenticando che la politicità “non è qualità che possa attribuirsi a una singola persona o cosa, ma implica una serie di rapporti tra esseri umani in una dimensione plurale”.

La politica nasce tra gli uomini, in mezzo a loro, come forma di relazione. La fotografia è una delle diverse manifestazioni di questo spazio.

Una foto non è uno scatto

Nel paradigma della cultura visuale troviamo le stesse categorie che si trovano nel paradigma dell’arte: l’immagine, il fotografo, il referente e il fruitore. Trattando di quest’ultimo, Ariella Azoulay incontra le esternazioni di Susan Sontag là dove entrambe chiedono al fruitore di non sminuire il proprio ruolo delegando all’autore o all’immagine il compito di emozionare, smuovere le coscienze, cambiare il mondo se possibile.

In Davanti al dolore degli altri, Susan Sontag tornava a ragionare, dopo i saggi pubblicati negli anni Settanta del Novecento, sulla rappresentazione visiva della sofferenza altrui, ripercorrendo alcune tappe fondamentali della storia della fotografia di guerra, analizzando il modo in cui le immagini furono prodotte, diffuse e recepite. Nel saggio del 2003, Sontag corresse le proprie precedenti opinioni sulla banalizzazione del mondo da parte della fotografia, sulla facoltà delle immagini di ottundere la nostra capacità di provare pietà, riconoscendole ormai come luoghi comuni da sfatare e superare.

Allontanandosi dalla velata iconoclastia degli scritti giovanili e riabilitando la fotografia, negli scritti della maturità Sontag non intendeva fare appello alle nostre emozioni, ma al nostro pensiero. Come Azoulay, chiedeva di ricollegare le immagini al loro contesto e alla loro originaria continuità temporale, per comprendere l’evento e per capire come e perché ci riguardasse.

Su questo punto, la differenza tra le due autrici risiede nel serrato procedere analitico e argomentativo di Azoulay che in Civil Imagination ha potuto, al contrario della scrittrice americana, svolgere il proprio discorso restando all’interno di una disciplina accademica e avvalendosi di un coerente percorso di studi e di ricerca. Nel discorso di Azoulay, la fotografia non è mai frammento, rasoiata sul mondo, è parte di un insieme di rapporti, regolarizzati da un contratto civile tra le persone coinvolte. In questo modo, Azoulay si tiene lontana da quell’insieme confuso di discorsi moraleggianti che ancora caratterizza gli ultimi scritti di Sontag sulla fotografia.

Lo sguardo pratico

Il terzo giudizio di gusto, per via dei meccanismi interni al paradigma dell’arte, può stabilire cosa sarà visto e cosa no. Lo sguardo specialistico che decide cosa è estetico e cosa è politico può escludere dal proprio discorso le persone fotografate, può escluderle dallo spazio civile e dalla cittadinanza della fotografia. Nel discorso della cultura visuale, al contrario, tutti i partecipanti all’evento fotografico ci chiedono di relazionarci con loro, di attivare uno “sguardo pratico” che ricostruisca le tracce lasciate da determinate azioni sull’evento.

Nell’ambito della cultura visuale, il fruitore utilizza la foto innanzitutto come fonte di informazione, come documento, ma “il lavoro in questo campo non è territorio del solo ricercatore, […] riguarda gli artisti, i fotografi, i curatori”, senza escludere le considerazioni relative alla specificità del medium.

Modellando lo sguardo pratico sulla triade della vita attiva di Hannah Arendt, Ariella Azoulay propone di distinguere tre forme di sguardo pratico: lo sguardo orientante raccoglie informazioni di base sulle persone fotografate, lo sguardo professionale deriva dal discorso sull’arte e quindi coinvolge le scelte dell’autore, lo sguardo civile raccoglie i frutti delle due forme di sguardo precedenti superandone i limiti e le prescrizioni.

La macchina fotografica

La fotografia, cioè l’evento fotografato, e la macchina fotografica sono coinvolte nell’evento fotografico, fanno parte dell’ontologia politica della fotografia. La macchina fotografica, con la sua sola presenza, induce le persone a mostrare le proprie condizioni, a stabilire un contatto con il fotografo e con coloro che avranno la possibilità di osservare l’evento fotografato. Enunciando i principi dell’ontologia politica della fotografia, Azoulay propone quello che lei stessa definisce un azzardo teorico: la possibilità che l’evento fotografico prenda forma alla sola presenza della macchina fotografica, anche in assenza di uno scatto dell’otturatore.

L’ipotesi non è azzardata: nella storia della fotografia giornalistica non si contano gli eventi che dimostrano come la macchina fotografica sia davvero un oggetto “capace di creare forme efficacissime di entusiasmo e condivisione. Un oggetto che produce eventi ben al di là delle foto che si prevede nascano grazie alla sua mediazione, e che in ogni caso non sono necessariamente soggette a un controllo totale da parte di chi esegue lo scatto”. In Etica e fotogiornalismo di Ferdinando Scianna troviamo un paio di esempi che possiamo citare al riguardo.

La macchina fotografica produce eventi

In Sicilia nel 1968, dopo il terremoto che distrusse Gibellina e Montevago, Gianfranco Moroldo si avvicinò a un vecchio che scavava tra le macerie alla ricerca dei figli che credeva sepolti sotto i resti e i detriti. Dopo i primi scatti, l’angoscia del vecchio esplose esternandosi in pose teatrali, gesti enfatici, pianti e lamenti.

In Bangladesh nel 1971, in mezzo a una folla inferocita, quattro miliziani pakistani accusati di omicidio, stupro e rapina erano condotti agli arresti da un gruppo di guerriglieri rivoluzionari. Marc Riboud, presente insieme a Horst Faas e a Michel Laurent, vide l’arresto trasformarsi in un linciaggio nel momento in cui i guerriglieri rivoluzionari si accorsero della presenza delle macchine fotografiche. Faas e Laurent continuarono a fotografare, Riboud corse a cercare aiuto, ma al suo ritorno, i quattro pakistani erano già morti. Le fotografie di Faas e Laurent convinsero il primo ministro indiano Indira Gandhi a emanare leggi rigorosissime affinché simili episodi non avessero a ripetersi in futuro.

La foto, come sostiene Azoulay, è solo uno degli esiti possibili dell’evento fotografico.

Fotografie come fonte di conoscenza

Dopo aver tracciato la teoria di una ontologia politica della fotografia e dopo aver ripensato il politico, Azoulay nel terzo capitolo elabora un saggio di cultura visuale applicato a serie fotografiche relative a paesaggi urbani, architetture e oggetti che caratterizzano la quotidianità della popolazione palestinese e di quella israeliana nei Territori occupati. Barriere visive, barriere che ostruiscono la circolazione libera di beni e persone, macerie lasciate a fissare la sensazione di una condizione di vita inalterabile, la distruzione delle case come pratica di regime. Due popoli che non si incontrano, quello dei governati che accettano la relativa tranquillità di una protezione apparente e quello dei non governati che utilizzano le macerie come luogo di incontro e ritrovo.

Nello spazio politico della fotografia, “persino quando la foto non mostra persone, il contesto circostante sarà sempre fatto di luoghi creati dall’uomo per abitarvi, fatti con le sue mani e utilizzati per le azioni di ogni giorno.” Le fotografie sono sempre una fonte di conoscenza, anche quelle scattate dai carnefici, anche quelle raccolte dal regime con lo scopo di migliorare e raffinare le proprie performance nel campo della distruzione, anche quelle mai viste, censurate, nascoste, distrutte, mai scattate. Nel paradigma della cultura visiva si insegna a guardare oltre ciò che gli apparati di potere pretendono di dare a vedere.

Usi civili della fotografia

Nel quarto e ultimo capitolo Azoulay torna ad applicare alla lettura di alcune immagini fotografiche concetti già espressi nei capitoli precedenti: uscire dall’inquadratura, leggere ciò che nell’immagine è nascosto, smontare le attribuzioni di senso gestite dal potere attraverso descrizioni, catalogazioni, contestualizzazioni, non dare nulla per scontato. Avvicinarsi all’evento fotografico come ad un percorso di cui non si conosce il punto di arrivo, ma che non dovrà in alcun modo coincidere con la foto, chiudersi su di essa come in una tautologia.

Nell’epilogo Azoulay si rivolge alle organizzazioni umanitarie di cui registra la crescente presenza nei Territori occupati. Sembra chiedere alle organizzazioni di non spingere sulla mediatizzazione delle sofferenze della popolazione palestinese, ma di ridisegnare invece “il discorso sui diritti umani in modo da focalizzarsi sul regime”, sui militari pentiti, sulla popolazione governata, privilegiata, protetta, per indicarla come altra categoria di cittadini colpiti dalla violazione dei diritti umani, coinvolti, per una sorta di complicità inconsapevole, con i disastri causati dal regime.


L’anno scorso ho letto Lo spettacolo del dolore. Morale umanitaria, media e politica, un saggio del 1993 in cui Luc Boltanski cercava di organizzare e dare forma alle consuete modalità di intervento politico, governativo e non, nell’ambito delle violazioni dei diritti umani. Alla domanda “a cosa serve mostrare a distanza la sofferenza degli altri” Boltanski rispondeva con le parole e il pensiero di Bernard Kouchner, il fondatore di Medici senza frontiere. Aprire gli obiettivi sulle sofferenze degli altri, sosteneva Kouchner, aumenta la possibilità che tali sofferenze cessino perché spinge l’archetipo del “persecutore” a cambiare atteggiamento a seguito della conseguente indignazione e pressione pubblica. Dalla pubblicazione del libro di Boltanski sono passati trent’anni e globalmente non vedo sostanziali miglioramenti. Forse serve un ripensamento, dovremmo forse abituarci a guardare alle fotografie in modo meno strumentale e più civile. Forse servono più libri di Ariella Azoulay.

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