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Joseph Nicéphore Niépce e il mito della prima fotografia della storia | I taccuini di Perec
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Joseph Nicéphore Niépce e il mito della prima fotografia della storia.

  • Silo

Nel 1826, Joseph Nicéphore Niépce inserì questa lastra di peltro (la nota Veduta dalla finestra a Le Gras) cosparsa di bitume di Giudea nella camera oscura appena acquistata. Dopo aver posizionato la camera sul davanzale della finestra della sua casa di Saint-Loup-de-Varennes, Niépce espose, per otto ore, la lastra all’azione della luce che provocò l’indurimento del bitume nelle zone maggiormente esposte.

Helmut Gernsheim ritrovò questa lastra nel 19521. Le sue estenuanti e pazienti ricerche e il suo entusiasmo di ricercatore contribuirono a trasformare l’esperimento di Joseph Nicéphore Niépce nella prima fotografia della storia.

Cosa cercavano Niépce, Daguerre e Lemaître?

Guardiamola bene: cosa avrebbe potuto farci il buon Lemaître con questa lastra? Non era possibile inchiostrarla, non era possibile stamparla, era persino difficile riuscire a capire cosa rappresentasse. Augustin François Lemaître era il terzo membro dell’associazione costituita nel 1829 insieme a Louis Daguerre e a Niépce. L’esperienza con i precedenti esperimenti di Niépce aveva spinto l’incisore a chiedere di inserire, nell’atto notarile con il quale si costituiva la suddetta società, la necessità di ottenere, attraverso il procedimento al quale Nicéphore Niépce e Louis Daguerre si proponevano di lavorare, uno “sbozzo avanzato”, ossia qualcosa di effettivamente stampabile.

Bibliothèque de l'Institut de France, disegno e incisione di Augustin François Lemaître, tratta dal Dictionnaire de l'Académie française (1835).

Bibliothèque de l’Institut de France, disegno e incisione di Augustin François Lemaître, tratta dal Dictionnaire de l’Académie française (1835). Fonte Wikimedia Commons.

Ma se la lastra ottenuta da Joseph Nicéphore Niépce era la prima fotografia della storia, cosa cercavano ancora un incisore, un pittore e uno scienziato dilettante? Non una fotografia come la intendiamo noi, ma una matrice riproducibile e, dal punto di vista di Lemaître, dotata di qualche valore estetico, qualcosa che potesse validamente contrapporsi a un bulino di Bervic o a una litografia di Vernet.

Dal punto di vista di Lemaître, si è detto, perché Niépce non era certo in grado di valutare questioni di ordine estetico. Diverso invece il caso di Louis Daguerre il quale, pur essendo un imprenditore interessato allo sfruttamento economico degli esiti dell’associazione con Niépce, restava pur sempre un pittore e aveva una precisa idea degli effetti estetici che desiderava raggiungere con i suoi esperimenti.

Il segreto di Niépce

Joseph Nicéphore Niépce aveva avuto un’idea, come l’avevano avuta altri: realizzare un sistema di riproduzione iconografica che impiegasse una camera oscura per ottenere un’immagine riproducibile e non prodotta dalle mani dell’uomo. Un sistema di questo tipo si diffuse a partire dagli anni ‘80 dell’Ottocento e fu chiamato fotomeccanica. L’idea di Niépce era buona, ma i risultati delle sue ricerche erano inferiori alla qualità minima che si richiedeva a una matrice, calcografica o planigrafica che fosse, per essere considerata tale.

Nient’altro che questo era il “segreto” di Niépce, quello che aveva custodito e celato al socio pittore fino alla firma del contratto: lo sfruttamento industriale di un metodo di riproduzione iconografica. Nel 1853 Niépce de Saint Victor riprese, insieme a Lemaître, le ricerche di eliografia iniziate dall’avo Joseph Nicéphore Niépce ottenendo un ottimo metodo di riproduzione che chiamò heliogravure. Finalmente immagini pienamente visibili, inchiostrabili, stampabili, ma solo a partire da immagini preesistenti.

In breve, se si considerano le proprietà della fotografia analogica, quale oggi la intendiamo, e gli esiti degli esperimenti di Niépce, occorre riconoscere che furono altri i personaggi che apportarono contributi determinanti alla nascita del procedimento fotografico: Herschel, Bayard, Talbot. Ando Gilardi lo diceva già a metà degli anni settanta paragonando le prime prove dei proto-fotografi ai primi sistemi di riproduzione del suono: sfrigolii gracchianti che oggi stenteremmo a definire musica.

Nella prima metà dell’Ottocento fu necessario creare un mito che rendesse credibile l’avverarsi di altri prodigiosi effetti del progresso e dell’industria. Docili scimmiette hanno continuato per due secoli a perpetuare il mito. Esimi studiosi si sono sforzati di sistemare la materia dei fatti con gli scarsi mezzi a loro disposizione.

Perché ci sia fotografia, ricorda Gilardi2:

occorre formare un’immagine negativa sopra un supporto che scurisce alla luce, rendere stabile questa immagine e stamparla in positivo sopra un altro supporto che si comporta alla stessa maniera

Quel che cercava Joseph Nicéphore Niépce era altro.

La fotografia e la stampa di incisione

Sappiamo con quali realtà lo pseudo scienziato borgognone si stava confrontando? Osserviamo un’incisione a bulino della fine del Settecento, una di quelle opere che richiedevano circa sette anni per giungere a compimento. Un incisore come Bervic (Parigi, 1756-1822) poteva assurgere alla fama eterna con sole 20 opere a catalogo3. Consideriamo l’entusiasmo con il quale artisti e accademici all’inizio dell’Ottocento accolsero la litografia e come si affrettarono a impararne il procedimento.

Il mondo delle arti, tutt’altro che spaventato dall’irrompere della daguerrotipia nel mondo della produzione iconografica, fu felice di accoglierla come strumento utile alla riproduzione delle opere d’arte.

Da una parte, la fotografia si mise immediatamente al servizio delle riviste illustrate che richiedevano velocità anche a discapito della qualità. Dall’altra, una parte importante dei migliori fotografi della metà dell’Ottocento provò a confrontarsi con la qualità estetica della grande incisione di riproduzione, nutrita da una pluralità di tecniche, ciascuna a suo modo portatrice di valori formali.

L’incisione di riproduzione era tenuta in tale conto dai fotografi da divenire frequentemente l’oggetto di partenza per la riproduzione fotografica delle opere dipinte. Ne risultava un’intermediazione ulteriore tra l’originale e la copia che non giungeva a disturbare, tuttavia, le abitudini visive ottocentesche; nemmeno quando, dovendo procedere alla riproduzione dell’intero catalogo di un autore, i fotografi facevano ricorso a una grande varietà di tecniche e di incisori senza troppo riguardo per l’unità stilistica del risultato.

Contrariamente all’opinione più comune, la prima diffusione delle fotoriproduzioni meccaniche fu letale solo per le xilografie che venivano precedentemente usate per illustrare le riviste. Il bulino e l’acquaforte continuarono invece a rappresentare per molto tempo un modello da raggiungere e sorpassare. Il ragionamento vale anche per le opere architettoniche e scultoree.

Dopo Niépce, cinquant’anni di estenuanti ricerche

Nel 1851 entrarono in commercio le prime lastre al collodio con le quali si ottennero negativi riproducibili dotati della stessa nitidezza di un daguerrotipo. A partire da questa data, le campagne di rilevamento fotografico delle opere d’arte, scultoree e architettoniche, divennero sistematiche in Francia. La riproduzione fotografica dei dipinti, invece, continuò per molto tempo a presentare insormontabili difficoltà.

L’assenza di corrispondenza tra i colori dei dipinti e i toni di grigio delle riproduzioni era un problema noto e denunciato sin dal 1839. Gli studiosi interessati allo sfruttamento della fotografia per la riproduzione e la documentazione artistica avevano pertanto individuato nella scultura, nell’architettura, nel disegno e nella stampa calcografica i veri campi di applicazione della nuova tecnica. Le prime lastre ortocromatiche, sensibili al verde (ma non ancora ai colori caldi come il rosso e l’arancione), furono introdotte solo nel 1882.

La fotografia nella documentazione artistica

Stampe e disegni

La visione di Ezechiele di Raffaello, fotografia di Robert Jefferson Bingham da un disegno di Luigi Calamatta, 1861.

La visione di Ezechiele di Raffaello, fotografia di Robert Jefferson Bingham da un disegno di Luigi Calamatta, 1861. Fonte: Gallica.

Il catalogo delle opere di Delaroche pubblicato nel 1858, il primo esempio di un’operazione di questo tipo, fu costruito da Robert Jefferson Bingham a partire da incisioni, disegni e schizzi preparatori. Nello stesso anno il principe Alberto d’Inghilterra ordinò ai più noti fotografi dell’epoca una vasta campagna di riproduzione dei disegni di Raffaello conservati nelle varie città europee: Venezia, Londra, Parigi, Firenze, Lille e Vienna. Il plauso ottenuto da questa prima collezione monografica di riproduzioni condusse ad analoghe iniziative rivolte ai disegni di Rembrandt, Leonardo, Michelangelo, Carracci, etc.

In Italia, il passaggio alla nuova situazione, determinata dall’introduzione delle lastre al collodio, divenne evidente quando numerosi incisori decisero di dedicarsi alla nuova professione. Per fare alcuni esempi: Alinari e Brogi a Firenze, Tommaso Cuccioni e Gioacchino Altobelli a Roma.

L’entusiasmo per la fotografia e l’apprezzamento per le sue capacità mimetiche da parte del vasto pubblico, anche a fronte di limiti tecnici non ancora superati, diede luogo a fenomeni di competizione al limite del plagio. La Calcografia nazionale dovette rivolgersi al legislatore affinché tutelasse i suoi interessi dall’abitudine dei fotografi, diffusa a partire dagli anni Sessanta, di vendere le riproduzioni fotografiche delle stampe calcografiche, a prezzi molto competitivi e talvolta senza denunciarne la fonte4.

Dipinti

Pietro Selvatico Estense fu tra i primi eruditi italiani decisi ad affidare alla fotografia le riproduzioni d’arte. Tra il 1864 e il 1865 affidò a Carlo Naya il compito di fotografare gli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova prima e dopo il restauro5.

Il caso della Cappella Sistina di Adolphe Braun

Adolphe Braun era un fotografo alsaziano specializzato nella documentazione di opere d’arte. Le sue riprese della Cappella Sistina, datate 1868-70, diedero un notevole impulso all’apprezzamento della documentazione fotografica da parte di coloro che si erano avvalsi fino a quel momento soltanto di incisioni di “traduzione”. Nel 1875, la Calcografia nazionale abbandonando i pregiudizi nei confronti della fotografia iniziò a dotarsi delle immagini fotografiche delle opere delle quali l’istituto si accingeva a eseguire le riproduzioni.

Malgrado l’alterazione dei rapporti chiaroscurali, la fedeltà mimetica della fotografia stava iniziando ad apparire come un bene irrinunciabile. Determinanti in questo senso furono i giudizi positivi sulle fotografie di Braun – ma quello di Braun è solo un esempio tra i tanti che sarebbe possibile citare – da parte di storici e studiosi come Adolfo Venturi e Giovanni Morelli.

Al successo della campagna di Braun per la documentazione fotografica della Cappella Sistina contribuirono i progressi che la tecnica fotografica nel frattempo andava compiendo. Braun stampava i suoi negativi al collodio con una variante della tecnica al carbone che era stata brevettata nel 1864. Non essendo un processo argentico questa tecnica di stampa presentava una maggiore stabilità alla luce e una maggiore resistenza alla manipolazione.

La fragilità delle stampe all’albumina era stata, solo un decennio prima, una delle ragioni del fallimento della campagna fotografica commissionata dal British Museum a Roger Fenton6.

Alphonse Louis Poitevin

Lentamente, la fotografia sperimentava le proprie diverse possibili applicazioni nell’ambito della documentazione artistica, ma la stampa d’incisione restava il procedimento preferito per la riproduzione delle opere d’arte.

Sino a tutti gli anni ‘70, fotografi e editori continuarono a diffondere le immagini fotografiche ricorrendo alle stampe dirette su carta all’albumina che venivano incollate alle pagine degli album con una soluzione a base di amido.

A metà dell’Ottocento l’innovazione fondamentale nelle tecniche di riproduzione della fotografia fu l’introduzione del bicromato di potassio per la preparazione delle matrici fotomeccaniche. Fu Alphonse Louis Poitevin a scoprire nel 1855 le proprietà idrorepellenti dei colloidi bicromatati esposti alla luce. Il metodo introdotto da Poitevin (denominato fototipia, eliotipia o fotocollografia) fu poi perfezionato nel 1868 da Joseph Albert di Monaco e divenne tra le diverse tecniche che si sperimentarono in quegli anni il metodo maggiormente apprezzato in ambito editoriale per la qualità delle stampe e per il numero di copie che era possibile tirare da una sola matrice.

L’invenzione del retino tipografico, a cavallo dei due secoli, diede infine la possibilità di inserire la fotografia nei processi tipografici a stampa in modo veloce e non dispendioso.

Nicéphore Niépce: un dilettante visionario

Stampa fotomeccanica, da una stampa di Edme de Boulonois (circa 1900), del ritratto del cardinale d'Amboise di Joseph Nicéphore Niépce. Geschichte der Photographie di Josef Maria Eder, p. 161, 1905.

Stampa fotomeccanica, da una stampa di Edme de Boulonois (circa 1900), del ritratto del cardinale d’Amboise di Joseph Nicéphore Niépce. Geschichte der Photographie di Josef Maria Eder, p. 161, 1905. Fonte: Rijksmuseum.

È chiaro quanto Niépce fosse lontano dal raggiungimento dell’obiettivo che si era posto? Si intende che Talbot non ebbe maggior fortuna da questo punto di vista. Con The Pencil of Nature, pubblicato tra il 1844 e il 1846, si sforzò vanamente di convincere il proprio pubblico dell’utilità e convenienza dell’impiego delle stampe calotipiche in ambito editoriale. Talbot aveva fatto passi avanti con le riprese dal vero, anche grazie al suggerimento di Herschel sul fissaggio all’iposolfito di sodio, ma la qualità dei calotipi rimaneva nettamente inferiore a quella delle stampe di incisione e il procedimento, nel complesso, risultava molto più costoso.

Da questo punto di vista fu Niépce la vera aquila. Egli comprese subito la necessità di giungere a un metodo per la riproduzione meccanica tramite inchiostro. Talbot prese a lavorare in questa direzione negli anni successivi. Nel 1852 brevettò un metodo per incidere lastre di zinco o rame appositamente sensibilizzate. Insieme a Poitevin, nel 1855 introdusse il bicromato di potassio nel procedimento e nel 1858 lo migliorò ulteriormente ricoprendo il rivestimento di gelatina e bicromato di potassio con polvere di resina. Ottenne così ottimi risultati che poterono però giungere a compimento solo dopo la sua morte, con l’intervento del ceco Karl Klič.

References
  1. Gernsheim, Helmut. “La première photographie au monde”. Études photographiques, October 15, 2002.[]
  2. Gilardi, Ando. Storia sociale della fotografia. Milano, Feltrinelli, 1976.[]
  3. Bann, Stephen. “Photographie et reproduction gravée. L’économie visuelle au xixe siècle”. Études photographiques, no. 9 (May 1, 2001): 22–43.[]
  4. Miraglia, Marina. “La documentazione dell’opera d’arte”, in Specchio che l’occulto rivela. Ideologie e schemi rappresentativi della fotografia fra Ottocento e Novecento. Franco Angeli, 2011.[]
  5. Zannier, Italo. Storia della fotografia italiana: dalle origini agli anni ’50. Quinlan, 2012.[]
  6. Messina, Maria Grazia, Università di Firenze, and Archivi Alinari. Scultura e fotografia: questioni di luce. Firenze: Alinari, 2001.[]

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