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Philippe Dubois: l’atto fotografico e il punto di vista pragmatico.

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Philippe Dubois, docente e studioso dei mezzi di comunicazione, ha pubblicato a Bruxelles nel 1983 il suo L’atto fotografico. Il saggio è stato tradotto da Bernardo Valli e pubblicato in Italia, 13 anni dopo, da QuattroVenti.1 Intendiamoci, dobbiamo essere grati alla casa editrice urbinate perché i saggi fondamentali di storia e teoria della fotografia, in Italia di regola non vengono tradotti. Nemmeno con dieci anni di ritardo.

Questo di Dubois, che per qualche fortunata ragione possiamo leggere in italiano, rientra tra i saggi fondamentali perché è stato uno dei primi a organizzare in modo sistematico le nozioni sull’impianto teorico che a metà degli anni Settanta spostava l’attenzione degli studiosi di fotografia dalle prevalenti logiche iconiche e strutturaliste alle logiche indicali.

Bernardo Valli nel testo introduttivo si chiedeva se potesse avere senso, in un momento in cui la fotografia digitale andava massificandosi, pubblicare un libro in cui si parla di fotografia analogica come se non ne esistesse altra versione.

La chiarezza e la completezza con le quali Dubois elabora la teoria dell’indicalità fotografica devono essere sembrate a Valli motivazioni sufficienti per una risposta positiva e L’atto fotografico è stato pubblicato come testo capace di fornire una valida base teorica al progredire di studi che riguardassero il nuovo percorso intrapreso dall’immagine fotografica nelle nostre società.

Presentarlo alle lettrici e ai lettori che ancora non lo conoscessero, per tentare di sollecitarne la lettura, vale la pubblicazione di un post. Mi piace però aggiungere alla motivazione principale uno spunto di riflessione.

La fotografia come atto pragmatico

A partire dal titolo, Dubois ci avverte che la fotografia di cui si parla nel suo libro non è quella che possiamo tenere in mano e nemmeno quella che possiamo osservare entro la cornice di un monitor.

Ciò che interessa Dubois è la dimensione pragmatica2 della fotografia, in opposizione a quella semantica.3

Dubois, Philippe. L’atto fotografico. Tradotto da B. Valli, Quattroventi, 1996.

“Se si vuole capire che cosa rende originale l’immagine fotografica, bisogna obbligatoriamente esaminare il processo molto più che il prodotto, […] l’insieme dei dati che definiscono a tutti i livelli il rapporto di quest’ultima con la sua situazione referenziale, sia al momento della produzione sia a quello della ricezione […]. È dunque tutto il campo della referenza che entra in gioco per ciascuna immagine. In questo senso, la fotografia è la necessità assoluta del punto di vista pragmatico.”

Dubois, Philippe. L’atto fotografico. Quattroventi, 1996, p. 96.

Se si guarda alle pratiche sociali della fotografia, la necessità di questo punto di vista sembra oggi confermata e rafforzata.

Nei primi anni di affermazione del digitale serpeggiava, più o meno esplicitato, il timore di un possibile ritorno alle vecchie dinamiche iconiche che univano fotografia e pittura in un’unica categoria di pensiero legata alla logica del quadro. La manipolabilità delle immagini digitali ricordava il pittoricismo ottocentesco.

Sembra però che le cose siano andate e stiano andando diversamente. Alla fotografia, scriveva Claudio Marra in Le idee della fotografia,4 occorre oggi sostituire il fotografare.

Gli studi sull’indicalità fotografica negli anni Settanta e Ottanta

Non si può leggere L’atto fotografico di Philippe Dubois senza inserirlo nel contesto degli studi al quale appartiene. Nella seconda metà degli anni ’70, gli studi teorici sulla fotografia gradualmente si spostarono dall’ambito della semiologia strutturale di Ferdinand de Saussure a quello della semiotica filosofica di Charles Sanders Peirce.

In America, le “Note sull’indice”

Il testo che aprì la strada al nuovo corso teorico fu Note sull’indice di Rosalind Krauss pubblicato dalla rivista statunitense October nel 1977. L’autrice vi elaborava una “teoria del campo unificato”, come ebbe a definire queste sue riflessioni sull’arte contemporanea, per spiegare, in base a una visione wölffliniana dell’arte, quindi tutta interna alle possibilità offerte dal tempo storico in atto, lo spostamento delle esperienze artistiche contemporanee dalle tradizionali logiche iconiche e simboliche alle nuove pratiche, figlie di Marcel Duchamp. Ciò che caratterizzava queste nuove esperienze era, secondo Krauss, una logica indicale, ossia una relazione esistenziale tra l’opera e il processo o l’ambiente da cui essa nasce. Krauss dichiarava di aver fondato la sua teoria del campo unificato sulla triade di Peirce e su Il messaggio fotografico di Roland Barthes.

Gli studi di Krauss, reazione della nuova generazione di storici dell’arte americani all’imperante modernismo greenberghiano, trovarono accoglienza in Europa grazie alla rivista Macula che nel 1979 pubblicava la traduzione di Note sull’indice con un paragrafo finale, diverso da quello del testo originario, in cui Krauss definiva l’arte dell’indice con il termine il fotografico, rimasto da allora in letteratura a significare questo impiego trasversale della fotografia come oggetto teorico.

In Europa, i “Cahiers de la photographie”

Mentre Krauss lasciava un segno profondissimo sulla cultura francese, dal 1981 con la rivista Cahiers de la Photographie, i francesi portavano avanti nuove riflessioni sull’indicalità di Peirce e sulla referenzialità di Roland Barthes. Tra gli animatori e collaboratori dei Cahiers si trovavano studiosi di primo piano come Jean-Claude Lemagny, Henri Van Lier e il nostro Philippe Dubois.

Ricordiamo ancora, tra gli autori che hanno seguito con maggiore convinzione questa linea teorica (ma c’è anche chi ha preferito mantenersi su posizioni semiotico strutturaliste, come Jean-Marie Floch): Jean-Marie Schaeffer (L’immagine precaria, 1987), François Soulages (Esthétique de la photographie, 1998) e Claudio Marra.

L’atto fotografico di Philippe Dubois

L’atto fotografico di Philippe Dubois ordina in un sistema coerente la teoria della fotografia come indice, sulla scia di quanto stabilito da Krauss e Barthes. Il saggio comprende quattro capitoli, diseguali per impostazione e lunghezza.

Dalla verosimiglianza all’indice

Nel primo capitolo l’autore tratteggia una storia delle teorie sulla fotografia che, dalle prime ottocentesche analisi del medium come analogon del reale – quindi come icona secondo la trilogia peirceiana -, passa a una concezione della fotografia come simbolo e come linguaggio interamente organizzato in codici: è la fase strutturalista e saussuriana. La terza e ultima fase dello schema di Dubois presenta l’affermarsi della teoria della fotografia come segno indicale, sulla quale si svilupperanno i successivi tre capitoli del libro.

L’atto fotografico

L’analisi semiotica dell’indicalità, di cui l’autore rintraccia le origini già nei testi di Walter Benjamin e André Bazin, viene approfondita nel secondo capitolo, che qui trovate trattato in un paragrafo a parte (si veda L’indicalità).

Storie d’ombra e mitologie agli specchi

Il capitolo tre è dedicato a individuare i procedimenti indicali nella storia dell’arte. E non solo quella degli anni Sessanta e Settanta, per la quale Dubois rimanda ovviamente agli studi di Rosalind Krauss. Prima del significativo passaggio dall’estetica della mimesi a quella della traccia vi sarebbero stati nella storia dell’arte numerosi esempi di logica indicale. Sarebbe stata anzi quest’ultima a dare inizio a ogni forma di espressione artistica come mostrano le impronte delle mani nelle grotte paleolitiche e come indicano i miti sull’origine della pittura che, da Plinio in poi, rimandano alle esperienze artistiche incentrate sull’ombra.

Il colpo di taglio

Nel quarto capitolo Dubois approfondisce l’indagine sulla fotografia come “rasoiata sul reale”, a livello sia temporale che spaziale. È questa l’essenza pragmatica della fotografia. La fotografia come atto si dà una volta sola, in un sol colpo, e per questo si distingue dalla pittura. Questa idea di una fotografia come prelievo ha conseguenze teoriche che Dubois descrive e che coinvolgono lo spazio esterno al taglio, la composizione interna e lo spazio topologico del soggetto che percepisce, ciò che definisce la sua presenza nel mondo.

Le figure all’interno del campo, gli sguardi, gli scenari, tutto ciò che mette in relazione la rappresentazione con il rappresentato si dà solo grazie all’atto che ha reso possibile la prima.

L’indicalità

Il principio che distingue gli indici dalle altre categorie di segni descritti da Peirce è la loro connessione esistenziale con il referente. Gli indici non sono segni dotati di significato proprio. Il loro significato è determinato dal rapporto che stabiliscono con l’oggetto reale, che indicano e che funziona sia come causa che come referente.

Nessuno di questi segni esiste allo stato puro, ma qualcosa cambia quando si pensa alla fotografia principalmente come segno indicale e non come icona o come simbolo. Essenzialmente, la fotografia smette di essere un prodotto e diventa un sistema produttivo, un processo o una funzione. E non solo da un punto di vista tecnico: si prende a considerarne tutti gli aspetti relazionali, il rapporto dell’operatore con il referente e il momento della ricezione.

Come indice, nella sua esistenza minimale, la fotografia è un fotogramma

Ossia una fotografia off-camera. In questa sua esistenza minimale la fotografia non può caratterizzarsi per le sue capacità mimetiche. Questa è la prima conseguenza teorica dello statuto indicale della fotografia. Le altre conseguenze sono i principi di singolarità, attestazione e designazione, che sono principi generali e che caratterizzano tutti gli indici. Questi principi ci mostrano la forza della referenza fotografica, ma hanno dei limiti, avverte Dubois: la fotografia non va confusa con la referenza.

Se la fotografia come indice è una rasoiata sul mondo (principio di singolarità), “in nessun momento, nell’indice fotografico, il segno è la cosa“.5 Questo distingue la fotografia da altre forme d’indice come il ready-made, la body-art, la performance. Il principio indiziale della prossimità fisica, che è un principio generale, si scontra qui con un principio che è specifico della fotografia: la necessaria distanza spazio-temporale tra il segno e il suo referente.

A proposito del principio di attestazione, Dubois avverte che attestare l’esistenza di qualcosa non significa affermarne il senso (la foto non sa dire ciò che dà a vedere, direbbe Barthes). Per quanto riguarda la designazione infine, i segni culturali lasciati dall’intervento umano prima e dopo l’iscrizione del referente sulla superficie, inficiano la purezza dell’indice fotografico che resta tale solo per la frazione di secondo necessaria all’impressione.

Gli usi sentimentali della fotografia

Non sono operator e non sono spectrum. Sono anche poco spectator se si tratta di considerare le fotografie da un punto di vista barthesiano, ossia come metonimie della nostra vita privata e sentimentale. Sono però osservatrice della fotografia in tutte le sue espressioni e sono soprattutto osservatrice dei rapporti che la società intrattiene con le immagini.

Dal mio punto di osservazione, il principio della singolarità di cui parlava Dubois in epoca analogica, non sembra aver subìto mutamenti. La fotografia essendo un indice intrattiene un rapporto di singolarità con il suo referente. Essa non può esistere al di fuori di questo momento costitutivo. Non importa quali e quanti siano i codici che intervengono a modificare questo momento, prima e dopo la sua realizzazione, essi non possono modificarne l’assoluta necessità.

L’estensione metonimica del punctum

Le fotografie non sempre dicono la verità, ma in virtù della loro natura indicale diventano per noi oggetti di credenza. Come notava Barthes, non è nemmeno una questione di somiglianza, è l’estensione metonimica6 del punctum. Le fotografie collegano il referente e la persona che le osserva in un modo che ha “qualcosa di irrazionale e che conquista la nostra fiducia”, scriveva André Bazin.7 Il testo più frequentemente citato in relazione a questa collusione tra il desiderio e l’indice fotografico è la lettera che Elizabeth Barrett scrisse nel 1843 a Mary Russel Mitford.

Scriveva Elizabeth Barrett a proposito della fotografia:

Desidero avere un tale ricordo di ogni essere che mi è caro al mondo. In questi casi non è solo la somiglianza che è preziosa ma l’associazione e il senso di prossimità che la cosa comporta.

Le qualità plastiche o mimetiche della fotografia hanno, nel caso dei suoi usi sentimentali, una funzione diciamo ausiliaria (e tuttavia permangono, conservando la loro funzione). Tutta la potenza di queste fotografie e tutta la loro esistenza deriva unicamente dal rapporto originario con la loro situazione referenziale.

Ecco da dove viene ciò che si potrebbe chiamare la pulsione fotografica.

Dubois, Philippe. L’atto fotografico. Quattroventi, 1996, p. 84.

La fotografia, il fotografare

La fotografia come “atto pragmatico” merita oggi tutta l’attenzione di chi produce professionalmente e di chi utilizza più o meno privatamente la fotografia.

Sono lontani i tempi degli album di famiglia, quelli in cui la fotografia serviva a solennizzare eventi ritenuti memorabili e degni. Quelli in cui la funzione della fotografia privata era di essere conservata e mostrata nei momenti e nei luoghi appropriati.

Certo nessuno vieta di continuare a tenere vive pratiche sociali così sentite e ancora importanti soltanto trent’anni fa.

Oggi però le fotografie escono dagli album di famiglia per sacrificarsi come lepidotteri su Snapchat, il loro lampione. E quando si sacrificano è solo per dire “sono qui”. Solo per manifestarsi come gesto che afferma se stesso, comunica la propria presenza, stabilisce un contatto e poi sparisce.

Ci sono i software che ricostruiscono l’immagine che inquadriamo sulla base di decisioni prese dalla casa produttrice dello strumento che usiamo. Ci sono i filtri che possiamo applicare come vogliamo noi. Ma prima ancora ci sono le motivazioni per cui una fotografia viene catturata, le intenzioni relazionali, le convenzioni culturali, le abitudini, gli atteggiamenti, la gestualità.8

Nell’ambito dei suoi usi sociali e sentimentali la singolarità di quella rasoiata sul mondo che è la fotografia viene spesso scambiata per una forma particolare del “cogli l’attimo”. Ne consegue una pioggia di foto sgranate e mosse, di gente sospesa tra un prima e un dopo. Il posato regge, ma solo grazie a quel rapporto che il fotografo è riuscito a stabilire con il referente: grazie alla relazione esistenziale tra l’immagine e il processo o l’ambiente da cui essa nasce. Ed ecco che torniamo al punto di partenza.

La fotografia, oggi più che mai, è il fotografare. Un gesto che si dà in un colpo solo e il cui prodotto resta valido per il ricevente sentimentale quando può cogliervi la verità, non di un momento, ma di una relazione. Leggiamo L’atto fotografico di Philippe Dubois e proviamo a guardarla da questo punto di vista, la situazione.


References
  1. Dubois, Philippe. L’atto fotografico. Tradotto da B. Valli, QuattroVenti, 1996.[]
  2. Pragmatica, Vocabolario on line, Treccani,[]
  3. Semantica, Vocabolario on line, Treccani,[]
  4. Marra, Claudio. La idee della fotografia: la riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi. Mondadori, 2001.[]
  5. Dubois, P. Op. cit., p. 91.[]
  6. Metonimia, Vocabolario on line, Treccani.[]
  7. In realtà non c’è niente di irrazionale nel nostro rapporto con le fotografie. Semplicemente: questo rapporto “più che l’oggetto, il manufatto, l’opera, riguarda ciò che l’immagine evoca”. Marra, Claudio. Op. cit. p. 273.[]
  8. Ricordare McLuhan può sembrare noioso, ma rientra pienamente nella linea teorica di Dubois.[]
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