Giovanna Calvenzi e Renate Siebenhaar-Zeller (a cura di). Pietro Donzelli. Contrasto, 2006.
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Pietro Donzelli: il neorealista, l’antiretorico. Dal dopoguerra agli anni Sessanta.

  • Silo

Pietro Donzelli dice realismo e dice neorealismo, e sa con precisione di cosa sta parlando. Donzelli non evita i proclami e i manifesti. Non dico politici, no. Sto parlando di fotografia. Lo avete letto il suo diario? Lo trovate pubblicato nel catalogo della retrospettiva curata da Giovanna Calvenzi e Renate Siebenhaar-Zeller, edito da Contrasto nel 2006.1

Donzelli ha scritto il suo diario su richiesta di Piero Racanicchi. È una breve autobiografia che completa e illumina, più di ogni altro possibile testo critico, la sua produzione fotografica. In questo testo Donzelli dice realismo e neorealismo e dice cosa sono. Dice cos’è questo modo di guardare e fotografare. Un modo di guardare innanzitutto. Perché Donzelli ha trascorso molto tempo a guardare senza fotografare. Guardava e immaginava le sue fotografie, quelle che avrebbe potuto scattare se avesse avuto i soldi per acquistare una macchina fotografica; quelle che avrebbe scattato se avesse avuto un rullino da montare nella sua macchina durante i giorni di guerra.

Le sue fotografie del Delta del Po hanno in realtà otto anni in più.

È la cultura che forma il nostro immaginario

La propensione al racconto fotografico può essersi formata molto precocemente nel giovane Donzelli che fantasticava allineando in sequenza le figurine Liebig. È lui a formulare l’ipotesi e non c’è ragione di contestarla. La sua visione fotografica però, ne sono certa, si è formata più tardi. Penso che il tempo trascorso a ordinare gli scatoloni pieni di fotografie negli uffici della società per la quale lavorava abbia creato una sorta di membrana protettiva intorno alla sua immaginazione, qualcosa che lo ha preservato dalla ricerca della bella immagine.

Pietro Donzelli era un impiegato della Sirti, la società che stava costruendo, nel primo dopoguerra, la rete telefonica nazionale. Archiviava disegni. Un giorno il capoufficio gli chiese di ordinare e di classificare quella massa di fotografie e di negativi prodotti dalla società nel corso degli anni. Solo chi ha messo mano a una certa tipologia d’archivio può immaginare cosa Donzelli possa aver avuto tra le sue in quegli anni, solo chi ha ben chiaro cosa sia la fotografia di documentazione. “Paesaggi, situazioni e personaggi di un mondo per me sconosciuto”, scrive Donzelli nel suo diario. Il prelievo, quello vero, che non seleziona e non inquadra se non come necessaria conseguenza del lavoro di documentazione, e che si porta dietro tutto, tutto ciò che solitamente non vediamo.

Dopo il documento, i film, quelli veduti in tempo di guerra, Furore e Ombre rosse. È il cinema a formare l’immaginario dei fotografi come Pietro Donzelli, e guardando le sue fotografie lo si capisce subito perché sono le diagonali, i campi lunghi, le fughe a dominare il paesaggio. Terminata la guerra, tornato a casa, all’immaginario cinematografico Donzelli ha unito lo studio. Ha studiato la sintassi, il montaggio, il racconto filmico seguendo il suo amico Nerino Bianchi, scenografo, sui set.

È da questa vicenda che è stato tratto il titolo assegnato al diario. Donzelli aveva pensato inizialmente a un titolo diverso: “La mia vita in bianco e nero”. Oggi sulla pagina che introduce al diario di Donzelli, nel volume pubblicato da Contrasto, leggiamo: “L’homme, toujours l’homme”. Sono le parole pronunciate da Louis Née, direttore della fotografia che aveva già lavorato con alcuni dei più importanti registi del tempo, come risposta alla domanda di un aspirante fotografo che gli chiedeva cosa avrebbe dovuto fotografare. La domanda più semplice e ovvia che un aspirante fotografo possa rivolgere a un maestro, a mio avviso, la più coraggiosa.

E si capisce come quella sintetica frase sia potuta divenire il titolo del suo diario; quegli spazi ampi, che Donzelli fotografa, sono gli spazi dell’uomo: dalle prime fotografie scattate nella periferia milanese a quelle del Delta del Po sino alle Crete senesi dove la presenza dell’uomo è minima o assente. È l’uomo, è sempre l’uomo che conta nelle fotografie di Donzelli. L’uomo in relazione.

A confronto

Detto questo però stop. Sfrutto la mia abissale ignoranza cinematografica per aprire a qualcosa che ci riporti più direttamente alle sue fotografie. Questo qualcosa nasce dialetticamente dall’accostamento delle fotografie di Pietro Donzelli a quelle di Fulvio Roiter. C’è una distanza tra Roiter e Donzelli che non si colma nel passaggio tra un’etichetta descrittiva e un’altra. Non basta dire neorealismo e lirismo realista. La distanza non è solo nello sguardo e non è certo nell’ideologia, è nel modo di porsi e, per conseguenza, nel modo di comporre.

C’è una tensione nelle fotografie di Roiter che, per quanto dinamizzate, tende a convergere verso l’interno. Roiter sfrutta la bidimensionalità per rafforzare la tensione quasi calligrafica dei suoi lavori; il suo “tutto a fuoco” schiaccia le linee e lo spazio, riportando l’immagine sul piano della superficie che è spesso possibile ritagliare idealmente seguendo le linee lasciate da una griglia immaginaria.

Fotografare significa creare delle immagini che, staccate dalla realtà da cui trassero origine, mostrino nel breve spazio della loro superficie una realtà nuova conclusa nei limiti dell’inquadratura.

Fulvio Roiter

In Siccità del 1949 e in Brina del 1952, Roiter porta al limite la sua tendenza all’astrazione formale. Nella serie intitolata Asfalto, del 1960, Pietro Donzelli ha già assimilato l’informale degli anni ‘50 e lo ha fatto interessandosi, insieme ai suoi amici dell’Unione Fotografica, a quanto accadeva in ambito nazionale e internazionale, senza escludere alcun tipo di ricerca. L’informale però non spiega interamente la serie Asfalto perché è sempre lo spazio in essa a dominare l’immagine, mai il valore di superficie. C’è sempre, in quelle fotografie, un’allusione a ciò che sta fuori dai limiti dell’inquadratura.

Delta del Po

Pietro Donzelli compone lasciando l’idea di un oltre, di un al di là del rettangolo. È così anche nelle immagini più classicamente impostate. Forza centrifuga che non diminuisce l’autonomia delle singole fotografie – autonomia alla quale Donzelli ha sempre creduto fermamente – ma lascia avvertire la serie.

Nulla accade. C’è l’acqua del Delta del Po, ci sono i cortili e i muri scrostati di una Milano distrutta dai bombardamenti, c’è la terra arsa delle crete senesi e in questi spazi dove l’uomo vive, l’epifania si fa attendere, mentre i giorni passano e il dolore resta, silenzioso e contenuto. La vita è fuori, fuori dal rettangolo dell’inquadratura; prosegue sulle linee tracciate dagli sterrati, lungo la corrente del fiume. La serie non è il racconto, la descrizione; non è la continuità o unità di luogo e azione, è interna. È nel non detto e non mostrato, in ciò che si cela tra una fotografia e l’altra, nell’interstizio della comprensione.

L’indagine sul Delta del Po nasce su commissione dell’Ente Delta Padano che chiede a Donzelli di documentare i lavori di bonifica avviati sul territorio. Dovendo documentare Donzelli si documenta, pianifica e programma; l’inchiesta sul Polesine, “terra emersa dalle acque”, si protrae per otto lunghi anni, dal 1953 al 1961. Ha tutto il tempo di interiorizzare, il fotografo, di abbracciare quelle vite da far passare attraverso il filtro di una cultura ampia che è fatta di cinema, arte e letteratura, ma che in primo luogo, e sul versante dell’immagine fotografica, deriva qui dalla conoscenza profonda di autori come Dorothea Lange e Walker Evans.

Così accade che il racconto esteriore non serva più. E si rammenti che Donzelli è stato uno dei primi storici della fotografia in Italia, uno dei primi a studiarla e a proporla, scrivendo e organizzando mostre. Dunque sì, una cultura ampia la sua, aperta alle suggestioni provenienti da linguaggi diversi, ma inevitabilmente si potrebbe aggiungere guardando all’arretratezza della cultura fotografica in Italia negli anni della sua formazione come autodidatta; una cultura che sempre più, nel corso degli anni, Donzelli utilizza per creare, finalmente, quella base culturale alla quale egli, come altri della sua generazione, aveva dovuto con altri mezzi provvedere.

L’Unione Fotografica

Dice realismo e dice neorealismo Donzelli, e sa esattamente di cosa sta parlando. Lo persegue, lo insegue insieme ai suoi amici dell’Unione Fotografica. È una visione di cui avverte la necessità. Sono anni confusi per la fotografia italiana, e l’Unione fotografica, sorta nel 1950 dalla secessione di un gruppetto di giovani fotografi allontanatisi dal clima stantio che dominava il Circolo fotografico milanese dopo aver tentato invano di rinnovarlo dall’interno, stacca e fugge dai belati dopolavoristici e dagli ululati dei professionisti prime donne, per dar luogo a una delle esperienze più vive e importanti della fotografia italiana del secondo dopoguerra.

Nel 1951 una mostra di fotografia internazionale organizzata in uno dei santuari dell’arte in Italia, il Palazzo di Brera; l’impegno nella sollecitazione al dibattito sulla cultura fotografica nel bimestrale Fotografia, inizialmente organo del CFM; la creazione di una fitta rete di scambi internazionali che garantì alla fotografia italiana e alla corrente neorealista in particolare l’apprezzamento della critica estera. Sono solo alcuni tra i meriti del gruppo milanese che sarebbe possibile citare.

L’esperienza dell’Unione Fotografica si concluse nel 1962. Donzelli proseguì da solo la sua attività di fotografo, studioso e divulgatore. La collaborazione con la rivista americana Popular Photography fu probabilmente una delle occupazioni più impegnative.

Bellezza e dolcezza scrive Zannier a proposito di Roiter e non si potrebbero trovare sostantivi più adeguati. Roiter, in Sicilia e in Umbria negli anni Cinquanta, è un esempio chiaro di ciò che la fotografia neorealista non è; le sue fotografie lo dicono chiaramente e lo dicono le sue parole. L’ideologia e la politica non c’entrano. L’asprezza appartiene a Donzelli invece,2 è un’asprezza grafica e compositiva che nasce dal vissuto e che nessun paesaggio fluviale, placidamente disteso, può lenire.


References
  1. Giovanna Calvenzi e Renate Siebenhaar-Zeller (a cura di). Pietro Donzelli. Contrasto, 2006.[]
  2. Ho pensato a questo sostantivo prima di ricordare che Denis Curti lo aveva usato per Roiter nella quarta di copertina del catalogo da lui curato nel 2018 ed edito da Marsilio. Rileggendo quella quarta posso confermare che non condivido una sola virgola di quanto vi è scritto per cui se pensate che questa chiusa sottenda una sottile polemica nei confronti di Curti e del suo modo spensierato di fare critica, ne avete facoltà.[]
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