La camera chiara di Roland Barthes | I taccuini di Perec
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La camera chiara di Roland Barthes.

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Come si scrive un blog post su La camera chiara di Roland Barthes? È composto da poche pagine, ma è uno dei più importanti testi teorici sulla fotografia tra quelli scritti sino a oggi. Ha offerto per decenni, e continua a offrire, infiniti spunti di riflessione. Ma è poesia, poesia vera.

La camera chiara è un’indagine ontologica sulla fotografia. Barthes usa questa parola: ontologia. Non se ne vergogna e non ritratta. Vuole arrivare a dire cosa sia la Fotografia e per farlo, dopo anni di studi e riflessioni insoddisfacenti, decide di sbarazzarsi di ogni preconcetto scientifico, di partire da sé, di arrivare all’universale partendo dal particolare. La camera chiara è un saggio dal taglio fortemente autobiografico.

All’inizio Barthes indica le ragioni e le premesse della propria indagine, poi passa alla creazione degli strumenti teorici utili all’indagine stessa e conclude espellendo la fotografia dal campo degli studi semiologici.

Questa conclusione ha provocato, soprattutto in passato, il disappunto di diverse comunità di studiosi. Questo non cambia lo stato delle cose.

Le ragioni e le premesse

La Fotografia del giardino d’inverno è l’immagine da cui prende le mosse l’intero saggio, un’immagine che, lo scrivo a margine, lega in un rapporto strettissimo il pensiero di Roland Barthes e la scrittura di Georges Perec.

Perec è stato allievo di Barthes e il loro rapporto era di stima reciproca. Per Barthes ne La camera chiara e per Perec in W o il ricordo d’infanzia, la fotografia era un oggetto privato. Capire questo è essenziale per afferrare la differenza tra Studium e Punctum.

Lo Studium ha a che fare con la cultura, spiega Barthes. Ma al centro de La camera chiara non c’è la cultura, ci sono il particolare, la memoria individuale, la perdita, l’assenza. C’è il sentimento, che è il punto di partenza di Barthes:

Come Spectator, io m’interessavo alla Fotografia solo per “sentimento”; volevo approfondirla non già come un problema (un tema), ma come una ferita.

La camera chiara di Roland Barthes, prima parte.

Era il 1979 e già Barthes avvertiva una certa sovrapproduzione in ambito fotografico, un’abbondanza di flusso cui faticava a dare ordine. Nel tentativo di dare ordine, Barthes notava come la fotografia fosse un’arte poco sicura dal punto di vista teorico e ontologico.

Barthes si chiedeva per quale motivo, in questo flusso di immagini che a lui giungeva senza che lo richiedesse, alcune fotografie avessero la capacità di attirare la sua attenzione e altre no. Per rispondere a questa domanda Barthes dava forma all’idea del Punctum.

Il Punctum è quel particolare, all’interno della fotografia che stiamo osservando, che si discosta dalle intenzioni del fotografo.

Sul piano dello Studium, invece, ci troviamo in un’area che ci definisce entrambi culturalmente. Inizia un dialogo, tra noi e il fotografo, durante il quale ci accordiamo, scendendo a qualche compromesso. Fraternizziamo con i suoi miti ed entrambi fraternizziamo con i miti della società che ci permettono di vivere e convivere come esseri civili e sociali.

Significare

Nel paragrafo intitolato “Significare” Barthes chiariva un concetto per lui fondamentale:

la fotografia è fuori senso

In questo modo ribadiva la propria idea di una fotografia assolutamente contingente, un’idea sulla quale ci aveva spinti a ragionare sin dalle prime pagine del saggio.

Se la fotografia è contingente e senza senso (denotazione), perché possa significare necessita di una maschera (connotazione). Solo pochi ritrattisti sono riusciti a estrarre dalla realtà questa maschera come senso puro – e Barthes pensava a fotografi come Avedon, Nadar, Sander.

Come senso puro, la maschera è ciò che fa di un volto “il prodotto di una società e della sua storia”, scriveva citando Calvino. Ma la società non accetta questo senso puro oppure lo consuma esteticamente perché una lettura critica della maschera, scriveva Barthes, può avvenire solo da parte di chi possiede già un’attitudine alla critica.

Gli studi semiologici sulla fotografia contingente restavano in questo modo confinati al mondo della pubblicità. E scrivendo “pubblicità” Barthes si riferiva probabilmente a tutti quegli ambiti professionali nei quali la fotografia si inseriva in qualità di “arte applicata”.

Barthes aveva disegnato un mondo in cui si potevano avere da una parte ritrattisti egregi come August Sander, dall’altra una marea sconfinata di fotografie sensate, dotate di Studium e quindi codificate, infine, in una specie di non luogo, tutta la fotografia senza senso, quel genere di fotografia considerato dalla società come il più sicuro perché lasciava che su se stesso ciascuno applicasse la maschera desiderata.

Il mito di Orfeo

Le fotografie povere di Studium, quelle che non parlano o che parlano poco, rappresentavano nel ragionamento di Barthes, il serbatoio all’interno del quale era possibile trovare quelle immagini capaci di colpire lo Spectator (l’osservatore) in un modo non previsto dall’Operator (il fotografo).1

Poteva accadere, scriveva Barthes, che il fotografo si trovasse a offrirci qualcosa di inaspettato trasformandosi così in una specie di Orfeo che ritorna dagli Inferi.

Nella versione moderna del mito raccontata da Barthes, egli tornava recando un elemento non previsto, qualcosa che egli stesso non sapeva di portare con sé e di cui non avrebbe dovuto prendere coscienza. In caso contrario, avrebbe condannato quell’elemento alla stessa tragica fine di Euridice; “voltandosi” lo avrebbe ricondotto inevitabilmente all’interno della sua e della nostra cultura. La fotografia si sarebbe riconciliata con il mondo e avrebbe perso il suo Punctum, la sua capacità di ferirci, colpirci, pungerci.

La foto mi colpisce se io la tolgo dal suo solito bla-bla: Tecnica, Realtà, Reportage, Arte, ecc.: non dire niente, chiudere gli occhi, lasciare che il particolare risalga da solo alla coscienza affettiva.

Il campo cieco

Prima di passare a ragionare sulla Fotografia del giardino d’inverno, con la quale apriva la seconda parte del libro, Barthes ribadiva un concetto già precedentemente espresso:

la Fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa

Il Punctum, il particolare inatteso e imprevisto, ha la facoltà di generare quel campo cieco di cui la fotografia ricca di Studium è solitamente priva. Esso, in una fotografia, è quell’elemento che ha la capacità di animare la fotografia stessa e di trascinare la fantasia e l’immaginazione dell’osservatore al di là o al di fuori dei bordi dell’inquadratura.

La camera chiara di Roland Barthes, seconda parte.

Nella seconda parte del libro Barthes affrontava quello che riteneva essere il noema della fotografia, la sua essenza, la caratteristica ultima e insostituibile senza la quale nessuna fotografia avrebbe saputo distinguersi da un’immagine di altra natura. Era questo l’obiettivo verso il quale si era diretto sin dalle prime pagine del libro, nelle quali, tra l’altro, esplicitava il particolare rapporto tra la fotografia e il suo soggetto: l’ineludibile aderenza del referente all’immagine fotografica.

Il realismo fotografico di Barthes

“È stato” era il noema della fotografia secondo Roland Barthes. La sua teorizzazione discendeva dalle caratteristiche fisiche e chimiche che caratterizzano il procedimento fotografico analogico. Non esiste fotografia senza posa perché è la posa a determinare il formarsi dell’immagine latente sul supporto fotosensibile.

Sulla questione del realismo fotografico però la posizione di Roland Barthes andava oltre le comuni nozioni sulla traccia.

Per Barthes, l’aderenza del referente alla fotografia, questa caratteristica che può rendere la rappresentazione fotografica trasparente rispetto al reale rappresentato, invisibile in quanto oggetto, non era un’illusione, non era un trompe l’oeil, era un’allucinazione ed era ontologicamente collegata al procedimento fotografico.

Quando Roland Barthes scriveva di essere un “realista” assumeva la stessa posizione teorica di Kendall Walton, un filosofo americano che avrebbe radicalizzato questo realismo fotografico in un saggio del 1984 e nel quale avrebbe sostenuto la teoria per la quale guardare una fotografia coinciderebbe, letteralmente, con il guardare la cosa stessa.

Davanti all’ovvietà del suo noema fotografico Barthes retoricamente immaginava frotte di detrattori precipitarsi a dire: ma come, tutto qui? Un libro intero per arrivare a dire solo questo? L’obiezione ipotizzata serviva a marcare la differenza tra la banalizzazione del noema e il sentimento che legava Barthes alla sua Fotografia del giardino d’inverno.

Da quel momento dovevo accettare di mescolare due voci: quella della banalità (dire ciò che il mondo vede e sa) e quella della singolarità (ricuperare questa banalità con tutto lo slancio di un’emozione che appartenesse solo a me).

La Fotografia del giardino d’inverno

La Fotografia del giardino d’inverno non era che una tra le numerose fotografie che scorrevano tra le dita di Roland Barthes subito dopo la morte di sua madre. Per lo scrittore era un momento di dolore e solo, tra le vecchie fotografie di famiglia, cercava un momento di sollievo. Nessuna tra le immagini che la ritraevano riusciva a restituirgli quella di sua madre così come ancora la vedeva con gli occhi della memoria, anzi: le fotografie, notava Barthes, allontanano il ricordo.

Lo sapeva bene Georges Perec che in W o il ricordo d’infanzia aveva analizzato le fotografie dei genitori, scomparsi quando era ancora troppo piccolo per poterne conservare il ricordo. La fotografia è piatta, avrebbe detto ne La camera chiara Roland Barthes, non sa dire ciò che dà a vedere. A Perec non restava che rivolgersi ad altri supporti, altre fonti, altri documenti.

Ebbene, tra le diverse fotografie di sua madre, nelle quali talvolta un barlume di lei sembrava emergere solitario e insufficiente, la Fotografia del giardino d’inverno emergeva come la sola capace di colpire Barthes in un modo che nessuno di noi avrebbe tuttavia potuto comprendere.

Non era questione di somiglianza. Non era faccenda che riguardasse la fotografia come analogon del reale, perché la Fotografia del giardino d’inverno ritraeva la madre di Roland Barthes quando era ancora bambina, ritraeva una persona che Barthes non aveva mai conosciuto. Eppure era proprio quella l’immagine in cui Barthes riconosceva sua madre, la sua innocenza, la sua bontà. Barthes chiamava “aria” questa caratteristica distintiva del singolo individuo che talvolta la fotografia riusciva a catturare e a trasmettere.

Il punctum temporale

Il noema della fotografia celava in sé qualcosa che i detrattori immaginati da Barthes non capivano. Si trattava di un secondo Punctum, il Punctum temporale che si univa al Punctum formale di cui Barthes aveva trattato nella prima parte del libro.

Per spiegare il Punctum temporale, ne La camera chiara Roland Barthes si serviva di una fotografia scattata da Alexander Gardner a Lewis Payne, condannato a morte, poco prima della sua esecuzione:

è morto e sta per morire

Ogni fotografia sufficientemente vecchia che rappresenti un essere vivente al momento dello scatto può essere commentata con la frase “è morto e sta per morire”. Questa riflessione aveva spinto Roland Barthes ad attribuire alla fotografia un tempo verbale che non esiste nella lingua francese e nemmeno in quella italiana. Era l’aoristo, un tempo che racchiude in sé passato, presente e futuro.

Il noema barthesiano non consiste nell’attestare che un fatto sia avvenuto, benché questo sia già molto. Nessuna immagine prima della fotografia aveva avuto questo potere di attestazione. La fotografia, come affermava Barthes, è un oggetto antropologicamente nuovo.

La verità folle

L’intensità, la purezza, per usare i termini che usava Barthes, del Punctum temporale segnavano la differenza tra la fotografia come indice e traccia e il noema barthesiano perché alla questione dell’indice Roland Barthes univa un realismo che, come abbiamo visto, era un po’ più consistente:

I realisti, fra cui mi schiero […] non considerano affatto la foto una “copia” del reale, ma la considerano un’emanazione del reale passato, una magia, non un’arte.

I corpi, affermava Barthes, emanano una luce che raggiunge l’osservatore come quella differita di una stella. I raggi del corpo fotografato, che impressionano la pellicola al momento della posa, sono gli stessi che toccano l’osservatore a distanza di tempo.

L’oscuro e sconosciuto fotografo della Fotografia del giardino d’inverno, un dilettante come lo avrebbe definito la voce della scienza, qualcuno del cui operato si era occupata un’équipe di sociologi, era riuscito in ciò in cui altri avevano fallito. Aveva fermato in un’immagine quel che, ne La camera chiara, Roland Barthes definiva “l’inconcepibile confusione tra realtà (è stato, il noema della fotografia) e verità (è esattamente questo, l’aria che caratterizza l’individuo)”.

È una follia, scriveva Barthes, è la fotografia come allucinazione e come verità folle, “falsa a livello della percezione, ma vera a livello del tempo”. Se è vero che la fotografia deve avere una forza documentativa, era fondamentale per Roland Barthes che riguardasse non l’oggetto, ma il tempo. Il Punctum temporale viene colto se nella fotografia andiamo oltre la banalizzazione del noema. Se possiamo cogliere il noema della fotografia nella sua forma enfatica, nella sua raffigurazione pura.

La fotografia e la morte

Il rapporto tra la fotografia e la morte, che abbiamo incontrato trattando del mito di Orfeo e della fotografia di Gardner, attraversa e sottende l’intero libro. Ne accenno soltanto, senza approfondirlo, perché è un tema trasversale affrontato da molti altri autori, sia prima sia dopo Barthes.

Ne La camera chiara, Roland Barthes attribuiva al noema della fotografia un secondo nome, lo chiamava l’Intrattabile. Ciò che è stato, nel momento della posa diveniva immutabile, si pietrificava, si oggettivizzava, diveniva fantasma, spettro, Spectrum.

La fotografia folle e la fotografia savia

Le ultime pagine Barthes le dedicava alla descrizione dei due metodi che la società utilizzava per addomesticare la fotografia, per farla rinsavire. Il primo metodo consisteva nell’irreggimentarla come arte. Il secondo nel renderla pervasiva e nel banalizzarla facendo in modo che ogni altra tipologia di immagine si adeguasse ad essa e che la vita stessa si svolgesse in conformità a una limitata quantità di immagini stereotipate.

Fotografia folle o fotografia savia? A noi la scelta. Per Roland Barthes vi era un solo modo di rapportarsi correttamente alla fotografia: riconoscerne l’assoluto realismo, abbandonarsi all’estasi fotografica, affrontarne l’Intrattabile realtà.


Il libro


References
  1. Oggi noi sappiamo che in questo Barthes si stava ingannando. Molte immagini apparentemente povere di Studium sono in realtà studiatissime. La fotografia di Koen Wessing del 1979 che Barthes descrive nel saggio è una di queste.[]
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