Roland Barthes. La camera chiara. Einaudi, 1980.
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La camera chiara di Roland Barthes.

  • Silo

Come si scrive un blog post su La camera chiara di Roland Barthes? L’immensità di questo libretto e l’infinità di spunti che offre spingono a cercare un punto di partenza al quale allacciare le fila di un discorso piuttosto che tentare di ripercorrere il pensiero dell’autore.​

Ne La camera chiara Barthes svolge un’indagine ontologica che ha come oggetto la fotografia. La parabola del pensiero di Barthes può essere sintetizzata nel modo seguente: l’autore indica le ragioni e le premesse della propria indagine, poi passa alla creazione degli strumenti teorici utili all’indagine stessa, infine conclude con l’espulsione definitiva della fotografia dal campo degli studi semiologici.

Tale conclusione ha suscitato, soprattutto in passato, il disappunto di diverse comunità di studiosi. Questo non cambia lo stato delle cose.

Le ragioni e le premesse

Nel corso dello svolgimento della propria indagine Barthes si avvale, a supporto delle proprie argomentazioni, di un certo numero di fotografie. La più importante è la Fotografia del giardino d’inverno che, tra l’altro, lega in un rapporto strettissimo il pensiero di Roland Barthes e la scrittura di Georges Perec.

Perec è stato allievo di Barthes e il rapporto tra i due scrittori era di stima reciproca.

Per Barthes ne La camera chiara e per Perec in W o il ricordo d’infanzia, la fotografia è un oggetto privato. Comprendere questo è essenziale per afferrare la differenza tra Studium e Punctum, due degli strumenti teorici attraverso i quali Barthes descrive il proprio modo di rapportarsi alla fotografia.

Lo Studium ha a che fare con la cultura, spiega Barthes, ma a chi legge La camera chiara la cultura non interessa; interessa la memoria individuale, la perdita, l’assenza, il sentimento che è, come si diceva, il punto di partenza di Barthes:

Come Spectator [come osservatore, n.d.a.], io m’interessavo alla Fotografia solo per “sentimento”; volevo approfondirla non già come un problema (un tema), ma come una ferita.

I cinque strumenti teorici di cui Barthes si avvale per dare forma alle proprie argomentazioni sono lo Spectrum, lo Spectator e l’Operator (ossia l’osservatore e il fotografo), e i già citati Punctum e Studium. Lo Studium e il Punctum sono i due concetti più importanti e anche i più ermetici nel significante.

La camera chiara di Roland Barthes, prima parte.

Era il 1979 e già Barthes avvertiva una certa sovrapproduzione in ambito fotografico, un’abbondanza di flusso cui faticava a dare ordine. Nel tentativo di dare ordine Barthes notava come la fotografia fosse un’arte poco sicura dal punto di vista teorico e ontologico.

Lo Studium

Barthes si chiedeva per quale motivo, in questo flusso di immagini che a lui giungeva senza che lo richiedesse, alcune fotografie avessero la capacità di attirare la sua attenzione e altre no. Attraverso questa domanda giungeva a teorizzare il Punctum.

Il Punctum è quel particolare, all’interno della fotografia che stiamo osservando, che si discosta dalle intenzioni del fotografo. Se osserviamo una fotografia restando nel dialogo con il fotografo invece rimaniamo nell’area dello Studium, un’area che ci definisce entrambi culturalmente.

Inizia un dialogo pacato, tra noi e l’Operator, durante il quale ci accordiamo, scendendo a qualche compromesso. Sul piano dello Studium fraternizziamo con i miti del fotografo ed entrambi fraternizziamo con i miti della società che ci permettono di vivere e convivere come esseri civili e sociali.

Lo Studium è una specie di contratto implicito che serve a tenere lontani i soggetti pericolosi (la fotografia nel nostro caso), dannosi per se stessi, per gli altri e per la convivenza civile tra esseri umani. Il fotografo d’altra parte è come l’idraulico, il muratore, il docente, lo scrittore: ciascuna delle professioni citate ha la propria funzione all’interno della società e ad essa si attiene.

Significare

Nel paragrafo intitolato “Significare” Barthes chiariva un concetto per lui fondamentale: la fotografia è fuori senso. In questo modo ribadiva la propria idea di una fotografia assolutamente contingente nella sua essenza, un’idea sulla quale ci aveva spinti a ragionare sin dalle prime pagine del saggio.

Se la fotografia è contingente e senza senso (denotazione), perché possa significare necessita di una maschera (connotazione). La maschera è ciò che fa di un volto “il prodotto di una società e della sua storia” scriveva Barthes citando Calvino. Solo pochi ritrattisti sono riusciti a estrarre dalla realtà il senso puro utilizzando il mezzo fotografico – e Barthes pensava a fotografi come Avedon, Nadar, Sander. Ma la società non accetta questo senso puro, oppure lo consuma esteticamente perché una lettura critica della maschera, scriveva Barthes, può avvenire solo da parte di chi possiede già un’attitudine alla critica.

Gli studi semiologici in fotografia restavano così confinati al mondo della pubblicità. E scrivendo “pubblicità ” Barthes si riferiva probabilmente a tutti quegli ambiti professionali nei quali la fotografia si inseriva in qualità di “arte applicata”.

Barthes aveva disegnato un mondo in cui si potevano avere da una parte ritrattisti egregi come August Sander, dall’altra una marea sconfinata di fotografie sensate, dotate di Studium e quindi codificate, infine, in una specie di non luogo, tutta la fotografia senza senso, quel genere di fotografia considerato dalla società come il più sicuro perché lasciava che su se stesso ciascuno applicasse la maschera desiderata.

Il mito di Orfeo

Le fotografie povere di Studium, quelle che non parlano o che parlano poco, rappresentavano nel ragionamento di Barthes, il serbatoio all’interno del quale era possibile trovare quelle immagini capaci di colpire lo Spectator in un modo non previsto dall’Operator.

Poteva accadere, scriveva Barthes, che il fotografo si trovasse a offrirci qualcosa di inaspettato trasformandosi così in una specie di Orfeo che ritorna dagli Inferi.

Nella versione moderna del mito raccontata da Barthes, egli tornava recando con sé un elemento non previsto, qualcosa che egli stesso non sapeva di portare con sé e che doveva rimanere celato alla sua coscienza. In caso contrario, avrebbe condannato quell’elemento alla stessa tragica fine di Euridice; “voltandosi” lo avrebbe ricondotto inevitabilmente all’interno della sua e della nostra cultura. La fotografia si sarebbe riconciliata con il mondo e avrebbe perso il suo Punctum, la sua capacità di ferirci, colpirci, pungerci.

La foto mi colpisce se io la tolgo dal suo solito bla-bla: Tecnica, Realtà, Reportage, Arte, ecc.: non dire niente, chiudere gli occhi, lasciare che il particolare risalga da solo alla coscienza affettiva.

Il campo cieco

Prima di passare a ragionare sulla Fotografia del giardino d’inverno, con la quale apriva la seconda parte del libro, Barthes ribadiva un concetto già precedentemente espresso:

La Fotografia è sovversiva non quando spaventa, sconvolge o anche solo stigmatizza, ma quando è pensosa.

Il Punctum, il particolare inatteso e imprevisto, ha la facoltà di generare quel campo cieco di cui la fotografia ricca di Studium è solitamente priva. Esso, in una fotografia, è quell’elemento che ha la capacità di animare la fotografia stessa e di trascinare la fantasia e l’immaginazione dell’osservatore al di là o al di fuori dei bordi dell’inquadratura.

Al di là di quel contratto implicito che delimita la cultura all’interno della quale vivono e agiscono lo Spectator e l’Operator e che serve a riconciliare la Fotografia con la società. “È necessario? – si chiedeva Barthes qualche pagina indietro a proposito del mito e della sua funzione conciliatoria – “Direi di sì” – era la risposta – “la Foto è pericolosa.”

La camera chiara di Roland Barthes, seconda parte.

Nella seconda parte del libro Barthes affrontava quello che riteneva essere il noema della fotografia, la sua essenza, la caratteristica ultima e insostituibile senza la quale nessuna fotografia avrebbe saputo distinguersi da un’immagine di altra natura. Era questo l’obiettivo verso il quale si era diretto sin dalle prime pagine del libro, nelle quali, tra l’altro, esplicitava il particolare rapporto tra la fotografia e il suo soggetto: l’ineludibile aderenza del referente all’immagine fotografica.

È stato

“È stato” è il noema della fotografia secondo Roland Barthes. Ed è un noema che non può essere compreso senza una piena consapevolezza delle caratteristiche fisiche e chimiche che caratterizzano il procedimento fotografico e che determinano il formarsi dell’immagine sul negativo esposto.

Il realismo fotografico di Barthes

È la posa a determinare il formarsi di un’immagine latente sul supporto fotosensibile; non esiste fotografia senza referente e senza posa. È questa la ragione per cui, ne Il messagio fotografico del 1961, Barthes aveva potuto affermare che la fotografia è un messaggio senza codice. La posizione di Roland Barthes però andava oltre il riconoscimento della nota e indiscutibile questione della traccia.

Ciascuno di noi si sarà trovato almeno una volta a dover fare uno sforzo di pensiero per restare nella consapevolezza di non avere davanti a sé ciò che la fotografia rappresenta ma una sua immagine. Per Barthes, questa aderenza del referente alla fotografia, questa caratteristica che rende la fotografia stessa invisibile in quanto oggetto e in quanto medium, non era un’illusione, non era un trompe l’oeil, era un’allucinazione ed era ontologicamente collegata al procedimento fotografico. Quando Roland Barthes scriveva di essere un “realista” assumeva la stessa posizione teorica di Kendall Walton, un filosofo americano che avrebbe radicalizzato questo realismo fotografico in un saggio del 1984 e nel quale avrebbe sostenuto la teoria per la quale guardare una fotografia coinciderebbe, letteralmente, con il guardare la cosa stessa.

Dopo aver definito il noema della fotografia Barthes immaginava frotte di detrattori precipitarsi a dire: ma come, tutto qui? Un libro intero per arrivare a dire solo questo? Sì, solo questo. Ma ci vuole un attimo a comprendere come l’obiezione ipotizzata da Roland Barthes non fosse una semplice obiezione. Serviva a marcare la differenza tra la banalizzazione del noema e il sentimento che legava Barthes alla sua Fotografia del giardino d’inverno.

Da quel momento dovevo accettare di mescolare due voci: quella della banalità (dire ciò che il mondo vede e sa) e quella della singolarità (ricuperare questa banalità con tutto lo slancio di un’emozione che appartenesse solo a me).

La Fotografia del giardino d’inverno

La Fotografia del giardino d’inverno non era che una tra le numerose fotografie che scorrevano tra le dita di Roland Barthes subito dopo la morte di sua madre. Per lo scrittore era un momento di dolore e solo, tra le vecchie fotografie di famiglia, cercava un momento di sollievo. Nessuna tra le immagini che la ritraevano riusciva a restituire l’immagine di sua madre così come ancora egli la vedeva con gli occhi della memoria anzi: le fotografie, notava Barthes, allontanano il ricordo.

Lo sapeva bene Georges Perec che in W o il ricordo d’infanzia aveva analizzato le fotografie dei genitori, scomparsi quando lui era ancora troppo piccolo per poterne conservare la memoria. La fotografia è piatta, avrebbe detto ne La camera chiara Roland Barthes pochi anni dopo, non sa dire ciò che dà a vedere. A Perec non restava che rivolgersi ad altri supporti, altre fonti, altri documenti.

Ebbene, tra le diverse fotografie di sua madre, nelle quali talvolta un barlume di lei sembrava emergere solitario e insufficiente, la Fotografia del giardino d’inverno si distaccava come la sola capace di colpire Barthes in un modo che nessuno di noi avrebbe tuttavia potuto comprendere.

Non era questione di somiglianza. Non era faccenda che riguardasse la fotografia come analogon del reale, perché la Fotografia del giardino d’inverno ritraeva la madre di Roland Barthes quando era ancora bambina, ritraeva una persona che Barthes non aveva mai conosciuto. Eppure era proprio quella l’immagine in cui Barthes riconosceva sua madre, la sua innocenza, la sua bontà. Barthes chiamava “aria” questa caratteristica distintiva del singolo individuo che talvolta la fotografia riusciva a catturare e a trasmettere.

Il punctum temporale

Abbiamo detto che il noema della fotografia celava in sé qualcosa che i fautori del noema banalizzato non capivano. Si tratta di un secondo Punctum, il Punctum temporale che si univa al Punctum formale di cui Barthes aveva trattato nella prima parte del libro, ossia quel particolare imprevisto e inatteso che entrava nella fotografia a sconvolgere lo Studium.

Per spiegare il Punctum temporale, ne La camera chiara Roland Barthes si servì di una fotografia scattata da Alexander Gardner a Lewis Payne, condannato a morte, poco prima della sua esecuzione. “È morto e sta per morire”, rifletteva Barthes. Ogni fotografia sufficientemente vecchia che rappresenti un essere vivente al momento dello scatto può essere commentata con la frase “è morto e sta per morire”. Questa riflessione aveva spinto Roland Barthes ad attribuire alla fotografia un tempo verbale che non esiste nella lingua francese e nemmeno in quella italiana. Era l’aoristo, un tempo che racchiude in sé passato, presente e futuro.

Il noema della fotografia non consiste semplicemente nell’attestare che un fatto sia avvenuto, benché questo sia già molto. Nessuna immagine prima della fotografia aveva mai avuto questo potere di attestazione. La fotografia, come affermava giustamente Barthes, è un oggetto antropologicamente nuovo.

La verità folle

L’intensità, la purezza, per usare i termini che usava Barthes, del Punctum temporale segnavano la differenza tra la fotografia come indice e traccia (rimandiamo a quanto venne stabilito per la prima volta da Charles Sanders Peirce) e l’“È stato” barthesiano perché alla questione dell’indice Roland Barthes univa un realismo che, come abbiamo visto, era un po’ più consistente:

I realisti, fra cui mi schiero […] non considerano affatto la foto una “copia” del reale, ma la considerano un’emanazione del reale passato, una magia, non un’arte.

I corpi, affermava Barthes, emanano una luce che raggiunge l’osservatore come quella differita di una stella. I raggi del corpo fotografato, che impressionano la pellicola al momento della posa, sono gli stessi che toccano l’osservatore a distanza di tempo.

L’oscuro e sconosciuto fotografo della Fotografia del giardino d’inverno era riuscito in ciò in cui altri avevano fallito. Aveva fermato in un’immagine quel che ne La camera chiara Roland Barthes definiva “l’inconcepibile confusione tra realtà (Ciò è stato, il noema della fotografia) e verità (È esattamente questo, l’aria che caratterizza l’individuo)”.

È una follia, diceva Barthes, è la fotografia come allucinazione e come verità folle, “falsa a livello della percezione, ma vera a livello del tempo”. Se è vero che la fotografia deve avere una forza documentativa, era fondamentale per Roland Barthes che riguardasse non l’oggetto, ma il tempo. Il Punctum temporale viene colto se nella fotografia andiamo oltre la banalizzazione del noema. Se possiamo cogliere il noema della fotografia nella sua forma enfatica, nella sua raffigurazione pura.

La fotografia e la morte

Non ho esaurito tutti gli spunti di riflessione che Barthes è riuscito a raccogliere in un centinaio di pagine. Ci sarebbero ancora molte cose da dire. Tra queste, la più importante riguarda il rapporto tra la fotografia e la morte. Un rapporto che abbiamo incontrato trattando del mito di Orfeo.

Ne La camera chiara, Roland Barthes assegnava un secondo nome al noema della fotografia, lo chiamava l’Intrattabile. Ciò che è stato, nel momento della posa diveniva immutabile, si pietrificava, si oggettivizzava, diveniva fantasma, spettro, spectrum. E se l’Intrattabile era il secondo nome del noema della fotografia possiamo immaginare quanto stretto fosse il rapporto che Barthes stabiliva tra quest’ultima e la morte.

La fotografia folle e la fotografia savia

Devo però avviarmi alla conclusione. Le ultime pagine Barthes le dedicava alla descrizione dei due metodi che la società utilizzava per addomesticare la fotografia, per farla rinsavire. Il primo metodo consisteva nell’irreggimentarla come arte. Il secondo nel renderla pervasiva e nel banalizzarla facendo in modo che ogni altra tipologia di immagine si adeguasse ad essa e che la vita stessa si svolgesse in conformità a una limitata quantità di immagini stereotipate.

Fotografia folle o fotografia savia? A noi la scelta. Per Roland Barthes vi era un solo modo di rapportarsi correttamente alla fotografia: riconoscerne l’assoluto realismo, abbandonarsi all’estasi fotografica, affrontarne l’intrattabile realtà.


Il libro

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