Ugo Mulas, la scena dell'arte | I taccuini di Perec
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Ugo Mulas: la fotografia che spiega.

  • Silo

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Guardiamo a Ugo Mulas, per favore. Se saremo capaci di comprederne l’opera e di non appiattirci sull’emulazione, sarà una valida alternativa. La fotografia bressoniana non sta vivendo un momento di grande fortuna, c’è la narrazione, il racconto fotografico a farle ombra. Stretta fra esigenze diverse la fotografia si presta, modellandosi, a fare la propria parte. Penso ad esempio a Francesco Zizola, uno dei fondatori dell’agenzia Noor. Sei anni fa si volse al digital storytelling per raggiungere le nuove generazioni, per far passare un messaggio relativo alle Ong e ai fenomeni di migrazione premendo sul pedale dell’emotività.

Con un apparecchio da ripresa tra le mani ciascuno giustamente sceglie la struttura comunicativa che preferisce o che meglio si adatta alle esigenze del momento. Ricordiamoci però che tra la sovraesposizione mediatica del visual storytelling e la sottoesposizione dell’image à la sauvette, non importa a quale ambito, canale o soggetto ci si stia dedicando, c’è la fotografia di Ugo Mulas che, come scrive Vittorio Sgarbi, felicemente laconico, spiega.

La citazione è tratta dal catalogo delle retrospettive tenutesi nel 2007 al Pac di Milano, alla Gam di Torino e al MAXXI di Roma. Un’unica mostra in realtà, organizzata su tre sedi, in stretta collaborazione tra enti e istituzioni culturali.

Ugo Mulas e la scena dell’arte

Il titolo della mostra e del catalogo, Ugo Mulas. La scena dell’arte, circoscrive l’area d’interesse del progetto espositivo facendo riferimento al lavoro di indagine e documentazione che Mulas svolse nel mondo dell’arte, con la collaborazione dei suoi amici artisti e visitando alcune tra le più interessanti manifestazioni tenutesi tra la metà degli anni Cinquanta e il 1972, l’anno che precedette la sua morte.

L’indagine ebbe inizio con il reportage sulla Biennale di Venezia del 1954, pubblicato su Le Ore. Per approfondire la conoscenza di questo lavoro di “registrazione” – volendo utilizzare il termine scelto da Mulas per descrivere la propria partecipazione alle Biennali veneziane – è possibile consultare l’esaustivo volume curato da Tommaso Trini e intitolato Vent’anni di Biennale, 1954-1972; il catalogo del 2007 pubblicato da Electa invece abbraccia tutti gli interventi effettuati da Mulas nel mondo dell’arte, teatro compreso.

Come tutti sanno, dopo le prime Biennali, l’interesse di Ugo Mulas per la scena artistica si approfondì fino a comprendere l’arte americana degli anni Sessanta. Mulas visitò New York due volte, nel 1965 e nel 1967. Furono anni fondamentali per l’elaborazione del suo modo di concepire il reportage sull’arte, inteso come esplorazione della dimensione concettuale e progettuale del fare artistico. Prima dell’esperienza newyorkese, l’occasione per un primo passo in questa direzione, che divergeva dall’idea del reportage come mera registrazione dell’evento, si offrì a Mulas con la manifestazione intitolata Sculture nella città, tenutasi a Spoleto nel 1962. Indimenticabili ancora le sequenze su Fontana e su Burri, il reportage su Campo urbano a Como nel 1969 e su Nouveaux Réalisme a Milano nel 1970.

L’evoluzione linguistica nel lavoro di Mulas, il suo continuo approfondimento del rapporto tra la fotografia e la documentazione d’arte, accompagnano e informano la selezione delle immagini a catalogo aiutandoci a conoscere, anche attraverso i testi dello stesso Mulas, un lavoro di ricerca durato vent’anni.

Le Verifiche

Raggiunta una certa familiarità con il percorso professionale di Mulas, non abbiamo più bisogno delle Verifiche per capire la qualità concettuale della sua fotografia. Rimpiangiamo invece il progettato Archivio di Milano, che sarebbe stato una sezione all’interno di quella grande opera che è l’Archivio Mulas.

Mulas conosceva a fondo gli strumenti del proprio lavoro e curava l’archivio come si trattasse di un’opera in sé. Basta pensare a questo, al modo in cui utilizzava i provini nelle esposizioni, al suo concetto di provino in quanto immagine, a come progettava ogni singola sequenza e la prospettiva cambia. Si inizia a guardare le Verifiche provando un certo fastidio, una certa antipatia; si pensa che non avrebbe dovuto esserci nessuna Verifica nella vita di Mulas, nessuna malattia a costringerlo a rielaborare in camera oscura il proprio ventennale lavoro.

È significativo che la parte più interessante delle Verifiche siano i testi. Rileggendo il volume curato da Paolo Fossati (La fotografia, Einaudi, 1973) si resta sempre un po’ basiti di fronte a certe affermazioni. Gli scritti di Mulas sono brani di grande lucidità critica che ci mettono di fronte alla nostra capacità di dimenticare. Ripetiamo le stesse cose, le rileggiamo parafrasate da altri. Le aveva già dette lui.

Le Verifiche, teniamole in conto

Volete saperne una? Ho letto alcuni testi su Mulas e sulle Verifiche ultimamente, a stampa e on line. Beh, alcuni scrivono che sono dodici, altri tredici, altri quattordici. Le elogiano, le esaltano come un testo fondamentale per l’arte e la fotografia del Novecento e non sanno quante sono. Eppure sono poche ed è facile ricordarle; gli agganci mentali e concettuali che permettono di mandarle tutte a memoria, se si possiedono nozioni di base sulla fotografia, sono molti. Niente, non ce la fanno.

Sveliamo l’arcano una volta per tutte: Mulas aveva progettato quattordici Verifiche 1, ne realizzò tredici, ma la Verifica n° 10 è una “Foto non fatta”.

Tre concetti per Ugo Mulas

Come già accennato, Vittorio Sgarbi in uno dei testi istituzionali che aprono il catalogo del 2007, dopo aver salutato educatamente la famiglia di Ugo Mulas, sostiene che sulle immagini del fotografo bresciano non ci sia bisogno di scrivere nulla. Si sarebbe propensi a dargli ragione. Continuando a sfogliare il catalogo però s’incontrano l’interessante testo del già citato Tommaso Trini e il sapiente scritto di Angela Vettese che mette a fuoco tre punti fondamentali per chi vuole avvicinare l’opera di Mulas.

La fotografia come percorso storico e mentale

Sul primo punto riflette anche Trini, nella parte in cui afferma che Mulas non è stato soltanto un fotografo impegnato nella documentazione del mondo dell’arte, ma che il suo sia stato quasi un agire da storiografo.

Attento alle ragioni del fare di ogni singolo artista sul quale esercitò la propria capacità di analisi, Mulas raccolse allo stesso tempo un corpus documentario che gettava luce sulla direzione che la pratica artistica stava prendendo in quello scorcio di tempo. Andando ben al di là dell’impegno di documentazione, Mulas giunse alla piena e perfetta lucidità critica di colui che immerso nel proprio tempo ne legge i segni e li comprende, per proiettarli in una rappresentazione possibilmente utile alla conoscenza e alla posterità.

Il metadiscorso sull’arte

Il secondo punto, sul quale Vettese insiste e che ci sembra derivare dal primo, è lo spostamento dell’attenzione, nella costruzione della sequenza fotografica, dall’opera o dall’artista al comportamento; era uno spostamento critico che addirittura anticipava la storica mostra di Harald Szeemann intitolata When Attitudes Become Forms (1969). Mulas agiva da storiografo, da critico e lo faceva vivendo pienamente con la fotografia all’interno delle dinamiche e delle pratiche artistiche del periodo.

La stampa che include il bordo nero del negativo, la presentazione ed esposizione dei provini a contatto, erano da parte di Mulas una forma di resistenza al romanticismo e al naturalismo; erano il corrispettivo dell’atteggiamento progettuale dell’artista; rappresentavano da un lato la processualità dell’atto costruttivo e conoscitivo, dall’altro la volontà di offrire all’osservatore la stessa chiarezza procedurale, la stessa apertura alla comprensione altrui di cui Mulas aveva potuto beneficiare collaborando con gli artisti della propria generazione.

L’archivio come opera

Se, come scrive Vettese, il procedimento è “il fulcro stesso dell’azione artistica” ne deriva, quale terzo punto, la cura dell’archivio come corpus, la sua integrazione all’interno delle pratiche e delle procedure fotografiche.

Mulas spiega

Guardare le sequenze di Mulas e dire che non vi è nulla da aggiungere perché “Mulas spiega” è corretto agli occhi dello storico dell’arte. Lo storico della fotografia invece sente l’esigenza di aggiungere parole perché potrebbe sfuggire quanto l’opera di Mulas – l’intero corpo del suo lavoro – sia stata unica.

Il critico della fotografia si sofferma a indicare Mulas come un modello a cui guardare per uscire dall’aporia di un momento in cui sembra che la fotografia debba sempre “raccontare”. Mulas nutriva una particolare antipatia nei confronti del cinema, il racconto più o meno emozionale non era il suo obiettivo. Allo stesso tempo non apprezzava quella fotografia che tende a cogliere il momento perfetto nel fluire della vita, la fotografia bressoniana o la sua vulgata. Oggi rimarrebbe stupito, credo, di fronte a quella fotografia che esalta, forse per una mal compresa idea di documento, la vita colta come ci si presenta, che si vanta di non cambiare nulla, di non estetizzare nulla. È un procedere che pochi fotografi possono permettersi, tra questi citiamo Mario Dondero, che fu amico e sodale di Mulas nella vita e nella professione, ma lontanissimo dalla sua poetica.

Mulas aveva:

[…] una concezione del fotografo come intellettuale che studia a monte una situazione, ne delinea il campo, ne individua gli elementi significanti, elabora il metodo migliore per raccontarla, ma poi la registra in un lavoro di documentazione che non ha nulla di empatico, di accattivante, di personale, ma si offre come strumento di studio e di conoscenza.

Uliano Lucas e Tatiana Agliani. La realtà e lo sguardo. Einaudi, 2015,

Il tempo di Ugo Mulas

Mulas sapeva che il tempo cinematografico, quello musicale e letterario sono antitetici rispetto al tempo fotografico. La materializzazione di questo punto di vista mentale e concettuale è costituita dal provino a contatto delle strisce di piccolo formato.

Il tempo, cioè, acquista una dimensione astratta, nella fotografia non scorre naturalmente, come accade nel cinema o nella letteratura: sullo stesso foglio, nello stesso istante coesistono tempi diversi, al di fuori di ogni constatazione reale. È l’immobilità più efficace di qualsiasi movimento effettivo, è l’ossessione dell’immagine ripetuta a far emergere la dimensione del tempo fotografico.

Il brano che avete appena letto è la parte finale del testo che accompagna la terza Verifica. Si tratta della stampa a contatto dei 36 fotogrammi che Mulas scattò da un angolo della stanza che ospitava il pianoforte installato da Jannis Kounellis nell’ambito della mostra Vitalità del negativo, curata nel 1969 da Achille Bonito Oliva. Quella stampa divenne la terza Verifica, ma il lavoro era precedente, sebbene di pochi anni, e a precedere le Verifiche c’era soprattutto un’idea del tempo fotografico elaborata da Mulas già negli anni dei viaggi a New York.

Pochissimi fotografi, nella storia della fotografia, ebbero la consapevolezza che ebbe Mulas della specificità del tempo fotografico. Purtroppo il tempo lo tradì. Non ebbe il tempo di tornare a lavorare su Milano. Aveva deciso di allontanarsi dalla scena dell’arte, che era divenuta un’altra cosa e non lasciava più al fotografo quello spazio critico all’interno del quale aveva potuto muoversi anni addietro. Se il tempo fosse stato dalla sua parte, Mulas avrebbe anticipato tutta la fotografia di documentazione del territorio che si vide in Italia, con esiti qualitativi alterni, nei decenni successivi.

Il nostro tempo

Alla luce della situazione odierna, quella che viviamo nelle nostre città e sulla nostra pelle; alla luce di alcune recenti open call istituzionali che chiedono di tornare a riflettere sul territorio, sugli spazi geografici e sociali, mi sembra opportuno accantonare per un attimo l’idea di un Mulas su cui non vi sia niente da dire per indicarne fermamente il lavoro, come si indica un cammino prematuramente interrotto, a coloro che vengono oggi e che siano in grado di accoglierne l’insegnamento.


References
  1. Giuliano Sergio, “Ugo Mulas 1953-1973: verifiche dell’arte”, in Ugo Mulas. La scena dell’arte, Electa, 2007, p. 53.[]
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