Georges Perec. Memoria, fotografia, scrittura | I tacuini di Perec
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Georges Perec. Memoria, fotografia, scrittura.

Ho già descritto altrove (I taccuini di Perec. Ovvero la fotografia, Georges Perec e l’infra-ordinario | Medium) il modo in cui sono arrivata a utilizzare Georges Perec per dare un nome al mio progetto. Le ragioni sono molteplici, ma non si sarebbero concretizzate se non esistesse un rapporto davvero stretto tra la scrittura di Perec e la fotografia, quella di famiglia certo, ma anche quella autoriale, di cui lo scrittore francese ha dato prova con le Polaroid atlantiche.

La poetica fotografica di Georges Perec

Sul rapporto tra Perec e la fotografia c’è chi ha scritto con grande competenza. Il saggio di Christelle Reggiani sull’argomento è un punto di riferimento ineludibile1.

È possibile sintetizzare il rapporto che corre tra la fotografia e la scrittura di Perec nel modo seguente: le proprietà specifiche delle immagini e dei procedimenti fotografici sono le stesse che ritroviamo a caratterizzare la scrittura di Perec.

Almeno in quella versione poco lusinghiera di tali proprietà che sta alla base della poetica fotografica dello scrittore francese.

Scrive Reggiani a conclusione del suo saggio:

Au delà de la question de la poétique perecquienne de la photographie, il semble donc que l’on puisse parler, en toute rigueur, d’une véritable poétique photographique de l’écriture perecquienne, aussi bien dans l’expression du manque que dans la construction de sa rémunération.

La fotografia per Perec è falsa e difettosa, non ha nemmeno le capacità che le vengono tradizionalmente attribuite cioè le funzioni di attestazione e designazione.

In un primo momento, a quelli che lavorano con la fotografia, Perec potrebbe risultare antipatico, potrebbe apparire come uno che gioca nella squadra avversaria.

In qualche modo lo è, ma questa versione larvale della fotografia, che a me ricorda quella di Barthes, ha dato origine a uno dei fenomeni letterari più interessanti del secolo scorso.

Le polaroid atlantiche: in viaggio verso Ellis Island

Perec, Georges. Ellis Island. Storie di erranza e di speranza. Milano, Archinto, 2017.
Perec, Georges. Ellis Island. Storie di erranza e di speranza. Milano, Archinto, 2017.

Non abbiamo un corpus fotografico che faccia di Perec un fotografo, ma abbiamo un unico lavoro, poeticamente ed esteticamente compiuto. Si tratta di una serie di 39 polaroid che furono scattate da Perec nel 1979 durante la traversata dell’oceano che lo avrebbe condotto a Ellis Island per la realizzazione del film e del libro precedentemente progettati con Robert Bober (Récits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir, 1979).

Le caratteristiche tecniche e formali della serie di polaroid traducono il viaggio in una sorta di esperienza ascetica che trova nell’immagine fotografica la propria rappresentazione.

L’esito etico ed estetico di questo impiego tutt’altro che ingenuo del mezzo fotografico da parte di Georges Perec è la cancellazione del referente. Un risultato ottenuto sfruttando le caratteristiche tecniche e tecnologiche che distinguono la polaroid dagli altri procedimenti fotografici.

Il risultato dell’intera operazione è descrivibile attraverso una sola parola: assenza. Oppure attraverso termini ad essa semanticamente collegati: vuoto.

Le ecfrasi di “W o il ricordo d’infanzia”

La prima immagine che si forma, a seguito delle parole appena proferite – assenza, vuoto -, nella mente di chi abbia letto W o il ricordo d’infanzia2 è quella della pagina bianca che Perec inserisce tra la prima e la seconda parte del romanzo. Quella pagina sulla quale campeggiano, tra parentesi tonde, tre punti di sospensione.

In W, la pagina bianca interrompe la stesura del racconto che ricomincia dopo di essa con una nuova trama. Ma è anche e allo stesso tempo il vero inizio del romanzo. È la frattura originaria attorno alla quale si coagulano altri “brandelli sparsi”.

Questa frattura è esattamente ciò che gli studiosi riconoscono come caratteristica eminente del prelievo fotografico: una frattura nel continuum spaziale e temporale che per Georges Perec coincide e si identifica con la memoria stessa.

Con W, apriamo alle modalità con le quali la fotografia entra nei testi di Perec. Lo fa in modi diversi, ma qui, in particolare, troviamo la vera esemplificazione della fotografia come generatrice di scrittura.

Affiancandosi a quella pagina vuota con i suoi tre punti di sospensione, le sette fotografie di famiglia che Georges Perec sottopone a operazioni ecfrastiche non fanno che ribadire, come le polaroid atlantiche, l’incolmabile vuoto, l’assenza, la perdita irrimediabile.

I paradossi della poetica

Sapeva bene Perec, allievo di Roland Barthes, che la fotografia non può generare il ricordo, che, anzi, a esso si oppone. Nasce così quel paradosso per cui la fotografia, nuovo oggetto antropologico capace di attestare ciò che è stato, si rivela quale immagine priva di qualsiasi capacità referenziale.

È lo stesso paradosso che Perec cercherà di rappresentare attraverso il medium fotografico con la serie delle polaroid.

Il referente, questo oggetto inscindibile dalla fotografia barthesiana, scompare perché – Barthes lo avrebbe scritto pochi anni dopo – la fotografia non può dire ciò che dà a vedere. Esso, in ultima analisi, dipende dall’esistenza di una memoria capace di riconoscerlo.

Inizia così, la perdita di valore della fotografia, sottoposta al confronto serrato con la scrittura di Georges Perec. E questa perdita prosegue con lo smascheramento della sua falsità, della sua inaffidabilità, della sua incapacità di resistere al trascorrere del tempo.

Eppure.

La cattiva qualità di certe fotografie dona alle certezze il carattere della probabilità.

Scrive Perec.

E qui sta il luogo di un nuovo ribaltamento paradossale. Come dire: la presenza fittizia può essere, in alcune dolorose condizioni, addirittura consolatoria.

In W è la fotografia che, pur rappresentando l’assenza3, permette la narrazione autobiografica. È dalla fotografia come assenza che si genera la scrittura entro uno spazio discorsivo che è quello dell’inserzione intertestuale.

Georges Perec fotografo: 39 polaroid

Una pagina di: Perec, G. "Perec, polaroid", 1997. Tratta da Cometa, Michele, et al. (a cura di). Fototesti: letteratura e cultura visuale. Quodlibet, 2016.
Una pagina da “Perec, polaroids”, 1997. Tratta da Cometa, Michele, et al. (a cura di). Fototesti: letteratura e cultura visuale. Quodlibet, 2016.

Nelle polaroid atlantiche i tagli delle inquadrature determinano schemi formali ripetuti e geometrici, spesso riconducibili alla struttura della griglia.

Anche nei Récits d’Ellis Island, e nelle fotografie di Lewis Hine che Perec userà all’interno del film e per illustrare il libro, la griglia sarà un elemento formale ricorrente, e con essa le sbarre, le reti, ecc.

Impossibile non pensare ai luoghi di detenzione e ai lager in particolare.

L’atto fotografico, nel caso della polaroid, è operazione di per sé minimale e ripetitiva.

Perec, inoltre, si impegna a riprendere sempre gli stessi soggetti: i containers, i piccoli e insignificanti particolari della nave, il mare e il cielo, solo occasionalmente oblò e corde.

Questi elementi referenziali minimi sono condotti al limite dell’esistenza percepibile attraverso lo sfruttamento di alcune caratteristiche tecniche del medium.

In primo luogo, attraverso l’inquadratura che relega al limite estremo i soggetti sino a renderli irriconoscibili.

In secondo luogo, attraverso la sovraesposizione che riconduce le immagini a un bianco ideale, quello che informa di sé la prima polaroid della serie.

La luce, da strumento di scrittura si trasforma in artificio che conduce alla sparizione dell’oggetto.

Le scelte linguistiche di Perec mostrano l’atto fotografico come fatto poetico che si unisce alla selezione e costruzione della serie, nella creazione dell’opera.

Perec, fa notare Reggiani, sembra pensare alla polaroid come a una tecnologia intrinsecamente portata alla perdita referenziale a causa della sua elevata alterabilità per esposizione agli agenti atmosferici, per esposizione alla luce, per la sua fallibilità in rapporto al tempo.

La fotografia, e la polaroid in modo particolare, ingiallisce, si scolora, si rovina, si rompe.

Le proprietà bathmologiche delle ecfrasi perecquiane

Foto di Jeanne Menjoulet | Georges Perec dans ma rue. Paris Ménilmontant. Street art Annouch, rue Julien Lacroix | Flickr | (CC BY-ND 2.0).
Foto di Jeanne Menjoulet, “Georges Perec dans ma rue. Paris Ménilmontant”. Street art: Annouch. Flickr, (CC BY-ND 2.0).

In W, ma in modo forse più evidente ne La vie mode d’emploi, la fotografia si inserisce nel testo come elemento che permette di passare da un piano diegetico a un altro.

Una fotografia di Jane Sutton in costume teatrale permette di passare dal piano principale del romanzo alla trama di un fantasioso dramma inglese. Grazie a una fotografia di scena di un film in cui ha recitato, Perec può dare inizio al racconto della carriera americana dell’attrice Olivia Rorschach.

Maggiormente articolata appare la funzione della fotografia nel caso della storia di James Sherwood. Il personaggio viene introdotto da una sua fotografia tenuta in mano dalla scrittrice Ursula Sobieski.

Alla descrizione della fotografia segue, nel romanzo, la biografia di Sherwood ma, allo stesso tempo, la fotografia viene messa in relazione con il romanzo che Ursula ha in mente di scrivere divenendo quindi rappresentativa dell’intero universo diegetico del romanzo o, addirittura, del rapporto genetico che lega la fotografia alla scrittura di Perec.

Utilizzando un termine coniato da Barthes, Reggiani parla a tal proposito di una proprietà “bathmologica” della fotografia.

La bathmologia per Barthes era la scienza degli scaglionamenti del linguaggio, degli infiniti gradi del discorso: “scrivo: questo è il primo grado del linguaggio. Poi scrivo che scrivo: è il secondo grado”.4

Ne La vie mode d’emploi, Perec fa uso abbondante dell’inserimento intertestuale, per intrecciare al piano principale del racconto riferimenti alla propria biografia o ad altri testi. Le fotografie lo aiutano a semplificare questa sua pratica.

In assenza del referente

La poetica perecquiana della fotografia, privando la fotografia del suo valore referenziale, porta l’instabilità ontologica del medium al suo limite estremo. Di questa instabilità Georges Perec si avvale per dar luogo a una scrittura che costantemente si confronti con la fragilità dell’essere e con l’assenza di verità e memoria.

Nei Récits d’Ellis Island Perec lo dice espressamente:

Come afferrare ciò che non è mostrato, ciò che non è stato fotografato, archiviato, restaurato, messo in scena?

E ancora:

Non significa niente voler far parlare queste immagini, forzarle a dire quel che non saprebbero dire.

La diffidenza che Georges Perec nutre nei confronti della fotografia nasce dalla sua diffidenza verso la realtà visibile nel suo rapporto con la memoria.

La funzione deittica della fotografia perde senso al confronto con l’incolmabile lacuna che il discorso obliquo di Perec, costantemente, lambisce.


La poetica fotografica che guida la scrittura di Perec determina un’identificazione tra le due forme espressive sul piano delle loro capacità rappresentative, inventive, finzionali. Nel mondo di Perec, la relazione che viene a crearsi tra la scrittura e l’immagine ha condotto lo scrittore francese a interessarsi in modo particolare dei trompe-l’oeil, e quindi alla collaborazione con una grande ammiratrice dei trompe-l’oeil pittorici e architettonici, infaticabile collezionista di immagini che riproducono questi dispositivi estetici, la fotografa americana Cuchi White. Potete leggerne qui: I trompe-l’oeil fotografici e linguistici di Luigi Ghirri e Georges Perec. A cavallo tra segno e referente.


Credits per l’immagine in evidenza: The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection, The New York Public Library. Italian child finds her first penny, 1926, Ellis Island. Photo-study by Lewis W. Hine.


References
  1. Reggiani Christelle. Perec : une poétique de la photographie. In: Littérature, n°129, 2003. Matières du roman. pp. 77-106[]
  2. Georges Perec. W o il ricordo d’infanzia. Torino, Einaudi, 2005.[]
  3. Le sette fotografie oggetto di ecfrasi da parte di Georges Perec non sono presenti nel testo, così come ne La camera chiara non sarà presente la fotografia del giardino d’inverno.[]
  4. Barthes R., Barthes di Roland Barthes, Torino, Einaudi, 1980.[]
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