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Italian family enroute to Ellis Island
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Georges Perec. Memoria, fotografia, scrittura.

Sul rapporto tra Georges Perec e la fotografia c’è chi ha scritto con grande competenza. Il saggio di Christelle Reggiani sull’argomento è un punto di riferimento ineludibile1. È possibile sintetizzare il rapporto che corre tra la fotografia e la scrittura di Perec nel modo seguente: le proprietà specifiche delle immagini e dei procedimenti fotografici sono le stesse che ritroviamo a caratterizzare la scrittura di Perec. Almeno in quella versione poco lusinghiera di tali proprietà che sta alla base della poetica fotografica dello scrittore francese.

La fotografia per Perec è falsa e difettosa, non ha nemmeno le capacità che le vengono tradizionalmente attribuite cioè le funzioni di attestazione e designazione. Per chi vive di immagini fotografiche, Perec è chiaramente colui che gioca nella squadra avversaria, ma questa versione larvale della fotografia, quella che ci si mostra quando affrontiamo la scrittura di Perec, ha dato origine a uno dei fenomeni letterari più interessanti del secolo scorso.

Le Polaroid atlantiche: in viaggio verso Ellis Island

Perec, Georges. Ellis Island. Storie di erranza e di speranza. Milano, Archinto, 2017.
Perec, Georges. Ellis Island. Storie di erranza e di speranza. Milano, Archinto, 2017.

Non abbiamo un corpus fotografico che faccia di Perec un fotografo, ma abbiamo un unico lavoro, poeticamente ed esteticamente compiuto. Si tratta di una serie di 39 polaroid, chiamate “Polaroid atlantiche”, che furono scattate da Perec nel 1979 durante la traversata dell’oceano che lo avrebbe condotto a Ellis Island per la realizzazione del film e del libro precedentemente progettati con Robert Bober (Récits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir, 1979).

 

Le caratteristiche tecniche e formali della serie di polaroid traducono il viaggio in una sorta di esperienza ascetica che trova nell’immagine fotografica la propria rappresentazione.

L’esito etico ed estetico di questo impiego tutt’altro che ingenuo del mezzo fotografico da parte di Georges Perec è la cancellazione del referente. Un risultato ottenuto sfruttando le caratteristiche tecniche e tecnologiche che distinguono la polaroid dagli altri procedimenti fotografici.

Il risultato dell’intera operazione è descrivibile attraverso una sola parola: assenza. Oppure attraverso termini ad essa semanticamente collegati: vuoto.

Le ecfrasi di "W o il ricordo d'infanzia"

La prima immagine che si forma, a seguito delle parole appena proferite – assenza, vuoto -, nella mente di chi abbia letto W o il ricordo d’infanzia è quella della pagina bianca che Perec inserisce tra la prima e la seconda parte del romanzo. Quella pagina sulla quale campeggiano, tra parentesi tonde, tre punti di sospensione. Iniziamo così a familiarizzare con le modalità attraverso le quali la fotografia entra nei testi di Perec. Lo fa in modi diversi, ma qui, in particolare, troviamo la vera esemplificazione della fotografia come generatrice di scrittura.

Perec, Georges. W o il ricordo d'infanzia. Einaudi, 2018.
Perec, Georges. W o il ricordo d'infanzia. Einaudi, 2018.

 

In W o il ricordo d’infanzia, la pagina bianca interrompe la stesura del racconto che ricomincia dopo di essa con una nuova trama. Ma è anche e allo stesso tempo il vero inizio del romanzo. È la frattura originaria attorno alla quale si coagulano altri “brandelli sparsi”.

Questa frattura è esattamente ciò che gli studiosi riconoscono come caratteristica eminente del prelievo fotografico: una frattura nel continuum spaziale e temporale, che per Georges Perec coincide e si identifica con la memoria stessa e con la sua assenza.

Affiancandosi a quella pagina vuota con i suoi tre punti di sospensione, le sette fotografie di famiglia che Georges Perec sottopone a operazioni ecfrastiche servono a ribadire, come le polaroid atlantiche, l’incolmabile vuoto, la perdita irrimediabile.

Esse, stante la quasi totale assenza di ricordi relativi ai suoi primi sei anni di vita, non possono rappresentare per Georges quei validi supporti per la memoria che àncorano al ciò è stato i nostri ricordi delle esperienze passate. Alle fotografie, alle loro tracce flebili e ingiallite, egli non può che affiancare scarsi brandelli di ricordi personali.

L’unico ricordo che Georges ha della madre li vede separarsi per sempre alla Gare de Lyon, lui con il braccio al collo, fasciato come per una distorsione o per una frattura che Georges è certo non essere mai avvenuta nella realtà. La frattura nel tempo, quella visualizzata con la pagina bianca e i tre punti di sospensione, si è dislocata in un ricordo-immagine che non ha corrispondenze reali nel passato, diviene una proiezione, la traccia fisica di una frattura interiore.

I paradossi della poetica

Jeanne Menjoulet, "Georges Perec dans ma rue. Paris Ménilmontant". Street art: Annouch.
Foto di Jeanne Menjoulet, "Georges Perec dans ma rue. Paris Ménilmontant". Street art: Annouch. Flickr, (CC BY-ND 2.0).

Sapeva bene Perec, allievo di Roland Barthes, che la fotografia non può generare il ricordo, che, anzi, a esso si oppone. Nasce così quel paradosso per cui la fotografia, nuovo oggetto antropologico capace di attestare ciò che è stato, si rivela quale immagine priva di qualsiasi capacità referenziale. È lo stesso paradosso che Perec cercherà di rappresentare attraverso il medium fotografico con la serie delle polaroid.

Il referente, questo oggetto inscindibile dalla fotografia barthesiana, scompare perché – Barthes lo avrebbe scritto pochi anni dopo – la fotografia non può dire ciò che dà a vedere. Esso, in ultima analisi, dipende dall’esistenza di una memoria capace di riconoscerlo. La fotografia unita ad altre testimonianze orali genera fabulazioni che il tempo confonde con le scarse tracce mnemoniche dell’infanzia di Georges, le sue certo, ma anche quelle di altri componenti della famiglia, in una stratificazione che annulla la profondità diacronica.

Inizia così, nell’opera di Georges Perec, la perdita di valore della fotografia, sottoposta al confronto serrato con la sua scrittura. E questa perdita prosegue con lo smascheramento della sua falsità, della sua inaffidabilità, della sua incapacità di resistere al trascorrere del tempo.

Eppure, scrive Perec:

La cattiva qualità di certe fotografie dona alle certezze il carattere della probabilità.

E qui sta il luogo di un nuovo ribaltamento paradossale. Come dire: la presenza fittizia, la muta presenza delle figure ritratte, può essere, in alcune dolorose condizioni, addirittura consolatoria.

In W o il ricordo d’infanzia è la fotografia che, pur rappresentando l’assenza, permette la narrazione autobiografica. È dalla fotografia come assenza che si genera la scrittura entro uno spazio discorsivo che è quello dell’inserzione intertestuale.

Perec inizia a scrivere W o il ricordo d’infanzia nel 1969. Nel 1970 cerca di colmare l’assenza di ricordi (“Je n’ai pas des souvenirs d’enfance”) recuperando le fotografie di famiglia. Da un album di fotografie estrae le sette fotografie più antiche, quelle che ritraggono i suoi genitori e che lo ritraggono bambino. In W o il ricordo d’infanzia Perec testualizza le fotografie secondo un procedimento che si ripete e che mette in evidenza in primo luogo le loro proprietà materiali: sono fotografie ingiallite, rovinate, hanno i margini smangiati, sono ritagliate e recano scritte sul verso ormai difficili da leggere. Le fotografie di famiglia diventano, con la testualizzazione perecchiana, tracce sopravvissute al tempo, come la sua scrittura, come i suoi elenchi ossessivi e le sue descrizioni dei luoghi; tracce che riemergeranno, ormai prive di significati, materiali e affettivi.

Rien ne ressemblera plus à ce qui était, mes souvenirs me trahiront, l’oubli s’infiltrera dans ma mémoire, je regarderai sans reconnaître quelques photos jaunies aux bords tout cassés (da Specie di spazi).

Eppure, questo è ciò che resta, è il materiale a partire dal quale può sorgere la scrittura, nuova traccia che sola può colmare il vuoto.

Cette autobiographie de l’enfance s’est faite à partir de descriptions de photos, de photographies qui servaient de relais, de moyens d’approche d’une réalité dont j’affirmais que je n’avais pas le souvenir. En fait elle s’est faite à travers une exploration minutieuse, presque obsédante à force de précisions, de détails (da Sono nato).

 

Come nota Valeria Sperti2, la funzione referenziale della fotografia in W o il ricordo d’infanzia “è ridotta al solo esserci stato: tutto il resto è fabulazione costruita sulle dislocazioni”. Dislocazioni semantiche nel tempo: le testimonianze scritte, fotografiche, orali, come tracce che si sovrappongono e confondono; dislocazioni nello spazio: il dentro e il fuori, lo psichico e il fisico.

Sperti, Valeria. Fotografia e romanzo, Liguori, 2005.
Sperti, Valeria. Fotografia e romanzo, Liguori, 2005.

Georges Perec fotografo: 39 polaroid

Nelle polaroid atlantiche, i tagli delle inquadrature determinano schemi formali ripetuti e geometrici, spesso riconducibili alla struttura della griglia.

Anche nei Récits d’Ellis Island, e nelle fotografie di Lewis Hine che Perec userà all’interno del film e per illustrare il libro, la griglia sarà un elemento formale ricorrente, e con essa le sbarre, le reti, ecc. Impossibile non pensare ai luoghi di detenzione, e ai lager in particolare.

L’atto fotografico, nel caso della polaroid, è operazione di per sé minimale e ripetitiva, a questo si aggiunga che Perec, durante la traversata dell’oceano, si impegna a riprendere sempre gli stessi soggetti: i containers, i piccoli e insignificanti particolari della nave, il mare e il cielo, solo occasionalmente oblò e corde.

Questi elementi referenziali minimi inoltre sono condotti al limite dell’esistenza percepibile attraverso lo sfruttamento di alcune caratteristiche tecniche del medium. In primo luogo, attraverso l’inquadratura che relega al limite estremo i soggetti sino a renderli irriconoscibili. In secondo luogo, attraverso la sovraesposizione che riconduce le immagini a un bianco ideale, quello che informa di sé la prima polaroid della serie. La luce, da strumento di scrittura si trasforma in artificio che conduce alla sparizione dell’oggetto.

Le scelte linguistiche di Perec mostrano l’atto fotografico come fatto poetico che si unisce alla selezione e costruzione della serie, nella creazione dell’opera. Perec, fa notare Reggiani, sembra pensare alla polaroid come a una tecnologia intrinsecamente portata alla perdita referenziale a causa della sua elevata alterabilità per esposizione agli agenti atmosferici, per esposizione alla luce, per la sua fallibilità in rapporto al tempo. La fotografia, e la polaroid in modo particolare, ingiallisce, si scolora, si rovina, si rompe.

La vie mode d'emploi

In W o il ricordo d’infanzia, ma in modo forse più evidente nella Vie mode d’emploi, la fotografia si inserisce nel testo perecchiano come elemento che permette di passare da un piano diegetico a un altro. 

Uno dei personaggi della Vie mode d’emploi è Jane Sutton, una ragazza inglese di sedici anni. Nella sua stanza, tre fotografie la ritraggono in costume teatrale alle recite scolastiche in Inghilterra rimandando al suo recente passato come ad una vita precedente, perduta e ormai lontana.

Una delle fotografie, in particolare, è una foto di gruppo all’interno del quale Jane si confonde, diviene irriconoscibile. La fotografia, testimone inaffidabile, accentua la separazione, allontana ulteriormente i ricordi della ragazza e segna con il marchio della privazione il passaggio dal piano diegetico principale del romanzo, nel quale Jane lavora come ragazza alla pari per la famiglia Rorschach, alla narrazione della trama di un fantasioso dramma inglese.

Perec, Georges. La vita istruzioni per l'uso, BUR Rizzoli, 2005.
Perec, Georges. La vita istruzioni per l'uso, BUR Rizzoli, 2005.

 

Il racconto della carriera americana dell’attrice Olivia Rorschach viene introdotto da Perec con l’ecfrasi di una fotografia di scena che ritrae l’ex attrice sul set di un film nel quale ha recitato in gioventù.

Maggiormente articolata appare la funzione della fotografia nel caso della storia di James Sherwood. Il personaggio viene introdotto da una sua fotografia tenuta in mano dalla scrittrice Ursula Sobieski. Alla descrizione della fotografia segue nel romanzo, secondo il tipico procedimento analettico, la biografia di Sherwood ma, allo stesso tempo, la fotografia viene messa in relazione con il romanzo che Ursula ha in mente di scrivere divenendo quindi rappresentativa dell’intero universo diegetico del romanzo o, addirittura, del rapporto genetico che lega la fotografia alla scrittura di Perec.

Nella Vie mode d’emploi, Perec fa uso abbondante dell’inserimento intertestuale, per intrecciare al piano principale del racconto riferimenti alla propria biografia o ad altri testi. Le fotografie lo aiutano nel difficile compito di confinare la percezione dello sviluppo temporale della narrazione, per concentrarla nei pochi minuti all’interno dei quali si svolgono le azioni degli inquilini dell’edificio situato in Rue Simon-Crubellier, le cui intrecciate vicende biografiche emergono attraverso lunghe ed elaborate analessi.

Questa funzione referenziale dell’ecfrasi fotografica, che riporta il lettore al momento in cui si svolge l’intero romanzo tramite il rimando a elementi di realtà riconoscibili e individuabili, rappresenta una delle sei funzioni dell’ecfrasi fotografica che Valeria Sperti ha individuato all’interno della Vie mode d’emploi3.

Tale funzione referenziale non intacca la poetica perecchiana della fotografia che, al contrario, priva la fotografia del suo valore referenziale portandone l’instabilità ontologica al limite estremo. Come in W o il ricordo d’infanzia, anche nella Vie mode d’emploi, l’autore introduce il tema della fallacia referenziale della fotografia in numerosi luoghi del racconto: l’inganno circa l’identità del padre nella vicenda di Véronique Altamont, o la capacità da parte delle immagini fotografiche di alterare i reali tratti fisici delle persone nella narrazione della storia d’amore epistolare di Madame Orlowska, per citare solo due esempi.

Di questa instabilità ontologica del medium fotografico Georges Perec si avvale per dar luogo a una scrittura che si confronta con la fragilità dell’essere e con l’assenza di verità e memoria. Nei Récits d’Ellis Island lo scrittore lo dice espressamente:

Come afferrare ciò che non è mostrato, ciò che non è stato fotografato, archiviato, restaurato, messo in scena?

E ancora:

The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection, The New York Public Library. “Young Russian Jewess at Ellis Island, 1905” The New York Public Library Digital Collections. 1905. 

Non significa niente voler far parlare queste immagini, forzarle a dire quel che non saprebbero dire.

La diffidenza che Georges Perec nutre nei confronti della fotografia nasce dalla sua diffidenza verso la realtà visibile nel suo rapporto con la memoria. La poetica fotografica che guida la scrittura di Perec comporta un’identificazione tra le due forme espressive sul piano delle loro capacità rappresentative, inventive, finzionali. La scrittura, come la fotografia e la pittura, intrattiene nel mondo di Perec, un rapporto delusivo con la realtà: come la fotografia, la scrittura diventa uno strumento di falsificazione. Questa identificazione tra la scrittura e l’immagine ha condotto Perec a interessarsi in modo particolare dei trompe-l’oeil e da qui alla collaborazione con una grande ammiratrice dei trompe-l’oeil pittorici e architettonici, infaticabile collezionista di immagini che riproducono questi dispositivi estetici, la fotografa americana Cuchi White.

I trompe-l'oeil linguistici di Georges Perec

Con Christelle Reggiani abbiamo imparato che per Georges Perec la fotografia è traccia di un’assenza. Il rapporto di Perec con la fotografia si intreccia con la sua scrittura e con la sua biografia in una trama che è fatta di indagine e ricerca (la funzione indiziaria individuata da Valeria Sperti nella Vie mode d’emploi), ma anche e per necessaria derivazione, creatività, sfida rappresentativa, confronto.

Nei due libri pubblicati con Cuchi White, Georges Perec sembra disinteressarsi della fotografia in sé e mostrarsi particolarmente attento al trompe-l’oeil cioè all’oggetto del prelievo fotografico4

Come dimostra Reggiani nel suo saggio, all’idea di una fotografia priva di capacità referenziali Perec era arrivato attraverso un percorso di smascheramento del falso ed è così che otticamente funzionano i trompe-l’oeil: ci accorgiamo della loro esistenza come falsi pittorici solo quando li smascheriamo. Il trompe l’oeil è un sistema rappresentativo capace di sospendere, per i pochi istanti necessari al disvelamento, tempo e spazio del presente. È anch’esso, come il vuoto di memoria e come la fotografia quale si dà nella poetica perecchiana, una frattura nel continuum spaziale e temporale, e come il vuoto di memoria e come la fotografia, il trompe l’oeil è all’origine della scrittura di Perec.

Trompe l œil (1978)

Il primo libro realizzato dalla coppia Perec-White è Trompe l œil. Poemes de Georges Perec, photographies de Cuchi White, del 1978. Alle fotografie di Cuchi White, Perec affianca poesie scritte utilizzando il vocabolario, costituito da 425 parole, creato da Harry Mathews nel 1975. Il lessico di Mathews – un altro membro dell’Oulipo -, funziona come un trompe-l’oeil perché è costituito da parole che hanno la stessa grafia in francese e in inglese pur rimandando a significati diversi. Uniche eccezioni consentite all’uniformità grafica sono gli apostrofi, gli accenti e le maiuscole.

Leggendo le poesie di Trompe l œil, la sensazione di smascheramento si crea quando ci accorgiamo dell’ambiguità segnica del testo e della sua incertezza referenziale. In questo porsi a cavallo tra il segno e il referente, i testi di Perec sortiscono un effetto di sospensione temporale e spaziale: incarnano un vuoto che il lettore è chiamato creativamente a riempire.

L'œil ébloui (1981)

Il secondo libro realizzato a quattro mani da Perec e White è L’œil ébloui, del 1981. In apertura troviamo la prefazione di Perec che è, secondo le sue stesse parole: “un commentaire, une sorte d’étude du thème trompe-l’oeil”. La parte centrale del libro è costituita da settantadue fotografie di trompe-l’oeil selezionati da Cuchi White tra quelli fotografati durante i suoi viaggi. Ciascuna fotografia è corredata da un numero che rimanda a una legenda finale dove le didascalie, a conferma dell’esclusivo interesse di Perec per ciò che le fotografie rappresentano, sono prive di riferimenti spaziali e temporali e si limitano a una descrizione sommaria del trompe-l’oeil fotografato.

Nel testo introduttivo, Perec elenca e descrive alcune fotografie del libro. L’elenco non segue la reale sequenza delle fotografie e costringe il lettore a sfogliare le pagine per rintracciare l’immagine descritta. Ci si accorge presto, e inevitabilmente perché costretti al continuo raffronto, che alcune delle ecfrasi inserite da Perec nel testo introduttivo non corrispondono ad alcuna immagine presente nel libro. Sono invenzioni, creazioni dell’immaginazione, e nascono dal vuoto.

Nell’opera di Perec, la finzione nasce dalla mancanza biografica. Il vuoto di memoria, l’assenza del ricordo, si proietta sul presente avvertito come falso, esattamente come la percezione dell’illusorietà e della falsità del referente fotografico si proiettano sulla fotografia come medium riproduttivo. La mancanza di realtà crea le condizioni per una ricostruzione a sua volta fittizia del reale da leggersi come sviluppo creativo, necessario all’esistenza e come apertura del racconto.

Bisogno di fughe di spazi

Una delle ecfrasi creative inserite da Perec nella prefazione a L’œil ébloui è la seguente:

Ma talvolta la forza dell’illusione è tale (o tanto grande il nostro bisogno di queste fughe di spazi) che noi continuiamo a immaginare di provarla ancora sotto la realtà che la nega: sul muro vandalizzato del trompe-l’oeil dell’Hotel Balestra a Sanremo, ci capiterà così di dimenticare i graffiti, la croce uncinata, gli schizzi, gli scarabocchi, le macchie di umidità, per ritrovare, intatti, immutabili dietro la volta finta, la quadrettatura di marmo, il grande cortile con le sue due statue, il muro di arcate, la balaustrata, il cielo azzurro, come se dovesse essere sempre lì, per l’eternità, dietro una lastra di vetro…

Il tempo cancella e distrugge, la realtà si riappropria dello spazio, ma è rappresentata da segni di degrado e da una metonimica croce uncinata. L’illusione, una volta smascherata, rivela soltanto un’assenza. La ricerca frustrata del senso, nell’abisso spaziale e temporale del trompe-l’oeil, non trovando rifugio né cura, si rivolge alla scrittura come contrainte estrema, come barriera contro l’assenza e la perdita. Non resta che scrivere per riempire il vuoto costituito dall’assenza della madre, deportata ad Auschwitz. Non resta che lasciare un segno come se dovesse restare lì, per l’eternità, dietro una lastra di vetro, come un trompe-l’oeil da cavalletto.

Mona Lisa visits Ellis Island, 1905.
The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection, The New York Public Library. "Mona Lisa visits Ellis Island, 1905" The New York Public Library Digital Collections. 1905.
References
  1. Reggiani, Christelle. Perec : une poétique de la photographie. In: Littérature, n° 129, 2003. Matières du roman. pp. 77-106.[]
  2. Sperti, Valeria. Fotografia e romanzo. Marguerite Duras, Georges Perec, Patrick Modiano. Liguori, 2005.[]
  3. Le altre cinque funzioni sono: connotativa, defunzionalizzante, ornamentale, indiziaria e sostitutiva.[]
  4. Per articolare una descrizione del modo in cui Georges Perec integra il trompe-l’oeil nel proprio lavoro di scrittura mi servo in parte del saggio di Valeria Cammarata: “Sfide della rappresentazione. I trompe l’oeil di Georges Perec e Cuchi White”, in Cometa, Michele, et al., (a cura di). Fototesti: letteratura e cultura visuale. Quodlibet, 2016.[]

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