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Diritto d’autore: un libro e una fotografia

All’incrocio tra fotografia e diritto, il Manuale di sopravvivenza per fotografi di Federico Montaldo è, come scrive Benedetta Donato che ne ha firmato la prefazione, un “buon inizio” in un duplice senso. È un buon inizio per noi che, con una digitale o con lo smartphone, scattiamo e condividiamo immagini sul web, ed è un buon inizio per chi inizia a fotografare da professionista e necessita di nozioni giuridiche sufficienti e chiare. Si direbbe un buon inizio anche provando ad assumere il punto di vista della giurisprudenza che sembra muoversi tra un insieme di regole di per sé lacunoso e che sembra non tenere testa alle imprevedibili ricadute sociali causate dai continui aggiornamenti nella tecnologia che ci accompagna nella vita di tutti i giorni. 

diritto d'autore, ma non solo: il manuale di Federico Montaldo

Il manuale di Montaldo raccoglie in cinque capitoli le norme fondamentali che regolano il diritto d’autore, il diritto alla privacy e la cosiddetta libertà di panorama. Un capitolo a sé è dedicato al ritratto fotografico. Il primo capitolo si occupa della nozione giuridica di fotografia, dei suoi adattamenti agli sviluppi della tecnologia e delle tre categorie fotografiche, ordinate dal potere legislativo e diversamente tutelate: fotografia documentale, semplice e creativa. Le norme cui l’autore fa riferimento nel corso della trattazione sono raccolte nell’appendice a fine volume. 

Al termine della lettura, l’immagine che abbiamo di un far west generato soprattutto dall’avvento di Internet e della fotografia digitale risulta ridimensionata. Le norme di diritto che proteggono il lavoro di chi fotografa, professionalmente e non, che regolano le attività di scambio e commercio, che proteggono i soggetti delle fotografie da abusi e danni correlati, ci sono. Certo, alcune hanno origini antiche ed essendo la fotografia e la sua democratizzazione uno spazio condiviso in continuo mutamento necessitano di frequenti interpretazioni e adattamenti. 

I casi citati da Montaldo nel corso della trattazione sono numerosi. Come lo stesso autore fa notare, le sentenze che si sono stratificate negli anni formano un quadro giurisprudenziale e normativo che tende all’estensione del copyright da un lato e a una crescente attenzione alla privacy delle categorie più deboli dall’altro. Nel complesso, si direbbe che la criticata democratizzazione della fotografia abbia favorito una presa di coscienza da parte del potere legislativo, anche grazie al serrato avvicendarsi dei casi e dei dibattimenti. Basti pensare ai cinquant’anni che dovettero trascorrere tra il R.D. 1950 del 1925, con il quale le fotografie furono annoverate tra le opere tutelate secondo il diritto d’autore, e il D.P.R. n. 19 del 1979 che introduceva a pieno titolo la fotografia tra le opere dell’ingegno estendendo la protezione della fotografia creativa dai 20 anni dalla produzione ai 70 dopo la morte del produttore o della produttrice. 

In origine era il 1865

La fotografia fece il suo ingresso, non proprio trionfale, nelle leggi italiane sul diritto d’autore nel 1865. Da allora, le leggi sui diritti di chi produce fotografie non smisero di suscitare accesi dibattiti che si fecero sempre più intensi con il progredire della massificazione della fotografia. Resta celebre la causa vinta da Carlo Naya nel 1882 contro i colleghi che avevano contraffatto le sue riproduzioni di alcuni dipinti conservati in diversi luoghi a Venezia. Per vincere la causa, Naya dovette dimostrare che le sue fotografie erano state ritoccate manualmente da un noto illustratore veneziano. Pertanto esse andavano considerate non mere riproduzioni meccaniche, ma vere opere dell’ingegno. In seguito, altri grandi fotografi italiani si occuparono dei problemi relativi al diritto d’autore. Nel 1885 Carlo Brogi scrisse un saggio intitolato Sulla proprietà letteraria delle fotografie. Riccardo Peretti Griva, il noto fotografo pittorialista, fu particolarmente impegnato in questo ambito. Le diverse associazioni di fotografia sorte nel secolo scorso avevano tra i loro scopi associativi la tutela del lavoro fotografico. L’Associazione Italiana Reporter Fotografi istituita nel 1966 si è sempre battuta con impegno affinché si superasse la questione dell’artisticità per favorire ed estendere la tutela legislativa dell’informazione visiva1.

Una querela esemplare: Mare nostrum di Massimo Sestini

Scattare, scaricare, condividere immagini sono diventati gesti automatici, azioni che svolgiamo senza interrogarci sulle possibili conseguenze. La tutela giuridica, soprattutto nel caso delle fotografie ritenute creative, e l’opera di attenta divulgazione non lasciano campo alla trascuratezza dell’agire da parte della cittadinanza in questa ampia comunità, nella buona come nella cattiva fede. 

La vicenda legale che ha visto coinvolti il fotografo Massimo Sestini e il vicesindaco di Trieste nel 2019 ha goduto di grande visibilità e diffusione mediatica, ma è – come le varie sentenze citate da Montaldo lasciano intuire – la versione VIP di un canovaccio che si ripete quotidianamente. Essa illustra, più di altre, quanto e in che modo le immagini tecniche – fisse e in movimento – ci vedano partecipi di un contesto relazionale allargato, di una comunità che utilizza e condivide mezzi, strumenti e linguaggi e che richiede la conoscenza di alcune regole basilari. La progressiva massificazione della fotografia e lo sviluppo tecnologico pongono ciascuna singola persona, che faccia uso di tali mezzi e strumenti, nella condizione di una necessaria consapevolezza dei limiti, dei diritti e dei doveri che tale uso comporta. 

Massimo Sestini aveva querelato il vicesindaco di Trieste per mancato rispetto del diritto di riproduzione, del diritto esclusivo di comunicazione al pubblico e di distribuzione, nonché di “paternità morale” della foto2. Polidori aveva diffuso una fotografia di Sestini attraverso la propria pagina facebook come fosse una fotografia qualunque e priva di copyright, affiancandola a un testo in cui esplicitava le proprie idee politiche, apertamente razziste e xenofobe. Ciò che è maggiormente rilevante nella diffida inviata a Polidori è il richiamo al mancato rispetto della “paternità morale” della foto. L’immagine di Sestini aveva vinto il secondo premio al World Press Photo del 2015 nella categoria “General news”. Essa era dunque già molto famosa nel 2019, già immagine icona ampiamente utilizzata dalle ONG per le loro campagne di sensibilizzazione e informazione relative ai flussi migratori via mare. 

Tra i diritti  morali che si attribuiscono all’autore di una fotografia creativa, il “diritto alla paternità” prevede, come scrive Montaldo nel suo manuale:

il diritto di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione o altra modificazione, e a ogni atto a danno della fotografia stessa, che possano essere di pregiudizio al vostro onore o alla sua reputazione: avete, infatti, il diritto a essere giudicati dal pubblico per l’opera che avete realizzato. 

Ciò tutela chi produce fotografie “non solo dalle eventuali modifiche/alterazioni della fotografia […] ma anche da qualsiasi modalità di comunicazione che ne possa cambiare la percezione”.

La possibilità di indirizzare la lettura di un’immagine tecnica nel senso opposto rispetto alle intenzioni di chi l’ha prodotta è fenomeno noto e documentato, si parla infatti di polisemia delle immagini fotografiche, ma la legge italiana sul diritto d’autore tutela in modo inequivocabile le immagini che si presentino forti da un punto di vista autoriale. Sappiamo, perché Sestini lo ha riferito, che la fotografia intitolata Mare Nostrum non è il frutto di un caso, che l’autore ha cercato quell’immagine, a distanza di anni, che essa nasce come compromesso tra le possibilità del medium e le intenzioni codificanti dell’autore. Sappiamo che una fotografia è un frammento nell’insieme delle azioni compiute da un fotografo o da una fotografa: in una serie di scatti o nel corpus di immagini prodotte da un autore o un’autrice nell’arco della sua carriera. Conferendo coerenza di intenti o di ricerca alla nostra opera forniamo un contesto concettuale di riferimento per ciascuna delle nostre immagini, rafforzandone l’autorialità.

Informazione

Un barcone in mare aperto, carico di uomini, donne e bambini è stato fotografato dallo zenit. L’elicottero sul quale si trovava il fotografo, nel momento dello scatto, si era posizionato sopra l’imbarcazione e procedeva insieme a quest’ultima mantenendo la stessa velocità. Lo sappiamo grazie ai flutti spumeggianti che si aprono, a partire dalla prua, ai lati della barca. La barca si muove, ma è perfettamente a fuoco. Una didascalia potrebbe informarci che a bordo ci sono 227 persone; in assenza di una didascalia possiamo contarle noi.

Georges Perec, in una pagina delle Cose, descrive la sensazione provata dai protagonisti del suo romanzo nel sentirsi in alcune occasioni “all’unisono con il mondo”. Nei ristorantini silenziosi di Parigi, Jérôme e Sylvie provano “l’impressione quasi esattamente contraria e quasi esattamente simile a quella procurata dalla velocità”, l’impressione “di una straordinaria stabilità, di una straordinaria pienezza”. Ci muoviamo, con l’obiettivo di Sestini, all’unisono con il barcone. Un senso di unione e di stabilità ci afferra come ci afferrano questi 200 sguardi rivolti all’obiettivo. Con essi e con la sensazione di pienezza che offrono procediamo: malgrado l’evidente esilità della barca e il suo altrettanto evidente sovraffollamento, tutto sembra sotto controllo.

Simbolo

L’obiettivo, in posizione perpendicolare rispetto alla barca, annulla ogni prospettiva e profondità di campo. Il ribaltamento del piano orizzontale costituito dalla distesa marina lavora a scalfire l’impressione di stabilità. Entriamo nel mondo del simbolico. Stanno tutti bene, all’apparenza, ma quanto è ampia quella distesa marina al di fuori dell’inquadratura? Quanto è lontano il primo lembo di terra? In una situazione come questa, quanto è vicino lo slittamento fatale?

Le 227 persone pesano sulla barca quanto pesa e preme la loro massa verso il bordo inferiore dell’immagine. Se vogliamo tenere a bada il simbolo, se vogliamo capire e conoscere, abbiamo bisogno di altre informazioni: le altre fotografie che compongono la serie, le didascalie e un testo scritto, che ci reinserisca nella linearità del tempo storico e che ci permetta di uscire dalla circolarità simbolica.

Ideologia

La fotografia di Sestini è un’immagine densa dal punto di vista informativo – ha vinto un premio di fotogiornalismo non un premio di arte visiva – ma è anche senza dubbio un’immagine fortemente connotata che mette a contrasto il dolore e la speranza. Un’ideologia è un sistema di idee rigidamente strutturato che tende alla razionalizzazione del mondo. A ogni ideologia corrisponde un sistema di comportamenti che i soggetti ideologici tendono a seguire risparmiandosi la fatica di pensare. Persino un’immagine connotata come Mare Nostrum può essere strumentalizzata e sottoposta a letture ideologiche di vario tipo se ci procuriamo una metaforica benda per gli occhi e un insieme coerente di pregiudizi.

Zone grigie

“Gli apparati distributivi impregnano la fotografia del significato decisivo per la loro ricezione”, scriveva Vilém Flusser3. Mentre il potere decisionale sulla distribuzione delle immagini e sulla creazione del nostro immaginario si concentra sempre più nelle mani di poche multinazionali4, la “paternità morale”, tra i diritti d’autore in ambito fotografico, resta ancora una zona grigia a proposito della quale la giurisprudenza non trova unanimità e accordo. Non esiste infatti accordo sull’esistenza di una “paternità morale” attribuibile agli autori  e alle autrici delle fotografie semplici; per contro, sembra che questa grave lacuna venga in qualche modo compensata dalla tendenza recente da parte della giurisprudenza ad abbassare il livello di creatività richiesto alle fotografie affinché possano rientrare nella categoria delle fotografie creative, protette su questo punto. 

All’interno di una zona grigia resta ancora l’ambito del cosiddetto fair use, per non parlare delle incertezze create dall’introduzione del cosiddetto GDPR che, considerando il ritratto come dato personale, impatta in modo gravoso su chi lavora professionalmente nel campo dell’informazione e soprattutto su chi esercita la pratica fotografica come libera manifestazione del pensiero, diritto riconosciuto dall’art. 21 della Costituzione italiana.

L'indispensabile and beyond

Questo post non è la recensione di un libro, se recensire significa effettuare un esame critico, valutare e interpretare. Sono infatti tra coloro che hanno comprato e letto il Manuale di sopravvivenza di Montaldo pensando di procurarsi in tal modo una solida base nozionistica sui diritti e doveri di chi scatta e condivide immagini fotografiche. In qualità di semplice lettrice e discente credo però di poter affermare che il titolo di questo volumetto sia fuorviante. Come nel caso delle conclusioni tratte a proposito delle deroghe al GDPR, il manuale di Montaldo può essere un vero manuale di sopravvivenza, ma provando a guardare al di là del kit e del nécessaire potrebbe rivelarsi come la crepa nel muro che cela ai nostri occhi – noi incompetenti del diritto e della giurisprudenza – un modo diverso e nuovo di convivere nell’universo fotografico. Suggerisco quindi di provare a leggere questo libro andando oltre l’indispensabile, di frugare tra le note e tra le pieghe della sua ricercata colloquialità formale alla ricerca di quel sapere che non si mostra in superficie. E come scrisse la prefatrice, buona lettura.

References
  1. Zannier, Italo. Storia della fotografia italiana. Dalle origini anni ’50. 2ª ed., Editrice Quinlan, 2012, pp. 206-210.[]
  2. Montaldo, Federico. Manuale di sopravvivenza per fotografi. Diritti, obblighi, privacy. emuse, 2019, p. 7.[]
  3. Flusser, Vilém. Per una filosofia della fotografia. ESBMO, 2006.[]
  4. Leggere Clément Chéroux per credere: Chéroux, Clément. Diplopia. L’immagine fotografica nell’era dei media globalizzati: saggio sull’11 settembre 2001. Einaudi, 2010.[]

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